真正的聆聽—聽到對方的獨特性，而不是相似性—是困難的，特別是面對正在受苦的人。快樂有一種外向的特性，可以發散生命的歡愉，傳染給身旁的人。痛苦就不一樣了，不管是身邊的疼痛還是心理的傷痛，都是內向、深切屬於自己的。因此，一個受苦的人，他的存在就像是黑洞、一個內向的漩渦，不僅自己身陷幽暗，也讓周遭的人容感受到一種惘惘的威脅，怕被捲入其中。因此，在受苦的人身旁，單單陪伴就不是一件容易的事情，雖然對方的痛苦召喚著我們必須有所作為，但我們不僅必須面對自己的無力感（他到底是怎麼了？我該怎麼做才能讓他覺得好過一點？），也必須面對眼前可能將我們捲入其中的未知黑暗（他接下來會怎麼樣？我可以這樣陪他多久？）
受苦經驗的內向性的屬己性—這痛苦是我的，除了我自己，沒有人能夠代為領受—讓售苦者從原本「活在世界裡」的投入狀態，轉而湧入一個旁人無從參與的內在荒原。身旁的人或許近在咫尺，但對受苦者來說，那是隔著高牆的兩個世界。因此，面對眼前受苦的人，聆聽的最根本意涵或許並不在於他說了什麼，或是我們聽到了什麼，而是一種堅持不放棄的面容相對（我在這裡，我看了你了，我願意聽你說話。）
這種在苦難之前「堅持不放棄的面容相對」，是聆聽受苦者話語的倫理基礎，也應當是各種醫療作為的本心，然而令人不禁嘆息的是，它卻屬於現代醫學中正在快速失落的人文精神。西方醫學在當代所取得的快速進展，與技術性思維的主導有著密不可分的關係。藉由把研究與臨床工作者的焦點，從法明確界定的照護工作（care），轉移到可以明確觀察、測量、界訂的疾病及其治療（cure），西方醫學得以在短時間內脫胎換骨，成為一個綿密結合產官學網路的龐大體系。不僅如此，近幾十年來以管理思維為主導的醫療體系改造，更是讓各種成效指標成為左右臨床醫療判斷及作為的重要依據。在目前普遍由技術思維與管理思維主導的醫療現場，病人的「人」弔詭地成了配角，而「病」反而竄升為主角。更讓人擔憂的是，這種反客為主的醫療思維，也逐漸左右了一般人在面對病痛時（不管是自己還是他人的病痛）的思維與態度。
疼痛為什麼需要聆聽？首先，聆聽意味著有人看見了受苦者，而且在疼痛樹立的高牆之前堅持不放棄，正如前述，聆聽是一種對倫理危機的回應。然而更重要的是，聆聽是一種邀請，語言的邀請，邀請受苦者把原本難以表述、無言的痛苦，藉由文字的創造力量，化為可感、鮮活的隱喻。而且最奇妙的事，由於語言的公共性，它所造化生成的隱喻世界，讓原本私人的疼痛經驗有了與它人交流的可能性：疼痛所造就的人我隔閡，就在疼痛語言的創生與聆聽中被超越了。
在實證醫學當道的今日，大衛畢羅一施對疼痛經驗的倫理性及語言的關注，可以說是一種人文精神的回歸，讓疼痛不再被狹隘地視為生理現象，而是還原到人的受苦經驗，以及在苦難中被他人療癒（而非治癒）的可能。這與近十年來醫學界重新關注「醫療人文」（medical humanities）的努力不謀而合。
伊蓮史蓋瑞說得好，她認為疼痛會讓我們退化到「一種前語言的狀態，一種人在還沒學會說話之前的哭泣與吶喊。」事實上，不管在診所還是在急診室裡，早就沒人在訴說自己的疼痛了，我們只是用手指一下表情圖樣，然後把疼痛的感覺吞進肚子裡。
但是不要以為這只是一般人的問題，即使是擁有語言天賦的大詩人合作家，也發現語言很難補卓疼痛的感受。詩人艾蜜莉狄金生（Emily Dickinson）曾說疼痛「有某種空白的元素。」而奧登在〈外科病房〉裡描述的病人，她們活在層層包覆的繃帶之下，再也無法與人以言語溝通：「我們的真理用宣說，他們的是抑著不呻吟。」即使是文筆最抒情的散文作家吳爾芙也不例外，她在一九二五年夏天的流感發作中發現自己的辭窮，於是翻箱倒櫃，希望從前作中找到一些蛛絲馬跡，卻驚訝地發現，生命中這麼平常的部分居然被描寫得這麼少。所以，她認定文學關切的是人的心靈，而非身體每天上演的戲碼。一說到疼痛，語言就變得匱乏：「試著讓一個受苦者描述他的頭疼，語言馬上就乾涸了。」
因此，疼痛的難以表達是我們的起始點。從這個起始點出發，這本書設定了兩個目標：發現疼痛難以表達的原因，以及找到克服它們的方法。語言為什麼變得乾涸？而我們又該怎麼讓它重新流淌？藉由回答這些問題，我希望幫助那些受苦者恢復聲音，讓疼痛產生豐富的話語。
研究顯示，病人描述得越詳盡，醫師越能查明疼痛來源，給予適當的治療。但是說到疼痛，多數病人都和我當時一樣，怎麼也說不清楚，而一施往往無法正確地引導病人說話，或者連這麼做的時間和耐心都沒有，結果是，醫病雙方都很快地感到挫折，只好各退一步，一個指指量表上的傷心臉孔，一個寫寫無傷大雅的處方。更糟糕的是，疼痛可能就這麼被忽略了。這其實很常發生，只是醫療專業人員不太願意承認罷了。
然而，這並不代表只要照顧身體的疼痛、治療癌症或開立正確的止痛劑就可以了。任何一種疼痛都會造成我們和家人、朋友之間的隔閡，不管是我的妻子、父母還是姊妹，沒有人可以體會我在器官移植時的感受，而找不到話來表達只會讓我倍感孤獨。這種孤獨感也是讓疼痛沉默的後果，不過這顯然超越了醫療範圍。即使醫學已經證明，癌症、關節炎或憂鬱症的痛苦很難根治，但語言還是提供了協助的可能性，透過感受到交流（commuinicate的英文源自拉丁文communicare，有「同享」之意），語言可以打破隔閡，創造出一種同在感，藉以寬慰我們的痛苦，這是化療或精神藥物做不到的。因此，重要的是我們—醫師、照護者、病人，以及社會理所有成員—必須一起努力，在我們的集體語彙中，為疼痛這個普遍經驗保留一席之地。
本書共分為兩個部分。第一部份探討了疼痛和它對人的影響，指出疼痛如何引發危機，逼著我們往內走，造成一種孤立無援的個人經驗，在我們與外在世界之間築起一到高牆。與此同時，疼痛也讓我們無法將這樣的經驗與他人交流，打破高牆的阻隔。儘管疼痛的存在（presence）讓人無處可逃，但它也有一種難以捉摸的不在感（quality of an absence），不僅缺乏描述語彙（亦即語言的不在），而且難以思索（概念的不在）。
只要找到疼痛引發危機的原因，我們就可能找到解決方法。在本書的第二部分，我們會發現當面對難以捉摸的事物時只有一條路可走：「隱喻」（metaphor）。隱喻就是用「已知」來說明「未知」，讓語言的「在」取代事物難以捉摸的「不在」藉以照亮生命中那些難以通透的幽黯面向。這不僅適用於諸如疼痛之類的私人經驗，也適用於我們對上帝的信仰，甚至適用於各種科學上解釋客觀世界如何運作的新穎理論。在這些例子裡，隱喻不是用來裝扮語言的修辭裝置，而是想像力在為我們開拓一個共享世界時不可或缺的強大資源。
從「隱喻」這個回應疼痛的一般性原則，我們將逐步指認出更為特定的回應方式。本書提出三種回應疼痛的隱喻策略，它們分別使用了三項我們熟悉的事物：武器、鏡子和X光。到目前為止，最常被運用的策略是伊蓮・史蓋瑞所謂的「肇因式語言」（language of agency）。在這個策略裡，受苦者想像有一個肇因在體內移動，並對身體造成損害。當病人用「戳痛」或「刺痛」來形容疼痛時，就是使用了這類隱喻。第二種策略是把疼痛投射到其他對象，包括周遭的人或非人物體，例如動物或樹木等，這種「投射式隱喻」（projection metaphor）可以讓受苦者藉由外界事物的驗證而更明白他們的疼痛。在第三種策略裡，人們藉由語言創造出身體內部的影像，我們稱之為「解剖式隱喻」（anatomic metaphor）。可以說，受苦者是以想像來穿越身體皮囊，在體內為他們的感受找到某種根源。這些隱喻策略的共通之處在於，它們都有一種以「外在的、直接可感的事物」來取代「內在的、無法通達的事物」的慾望。
經過抽絲剝繭，有件事越來越明顯，那就是「疼痛」這個生命的磨難其實給了我們一個非比尋常的機會，它促使我們在極端時刻以極端方式回應，並表達出我們自己。透過隱喻鍛造出新的想法和語彙，我們這些平常人也成了創作者。跟孟克、艾蜜莉・狄金生和吳爾芙等藝術家沒有太大的差別。反過來說，在這樣的時刻裡，與我們同在的那些人就成了某種語言誕生之際的見證者。
然而，即使有這些差異，我認為疼痛在根本上有一個相同的結構。若以最簡單的界定來說，疼痛是一種耗盡心力的內在經驗，除了它自身之外，每件事都面臨被摧殘殆盡的威脅—家庭、朋友、語言、世界、思維，最後是一個人的自我。疼痛發作時，就如同孟克筆下的受苦者從畫布像我們吶喊，除了疼痛之外什麼都不存在。如果以此方式來理解，即使疼痛的程度和特性可能不同，但本質上並無差異。舉例來說，慢性疼痛的病人會發展出一些方式來應付日復一日的疼痛，直到疼痛的發作再次損耗心力，頓時讓他們的應付機制和所有一切都隨之灰飛湮滅；同樣的道理也適用於憂鬱症或悲傷之類的心理傷痛。帶狀皰疹和偏頭痛導致的疼痛雖然有不一樣的質地，但如果從疼痛取消世界和自我（world and self-negating）的可能性來說，兩者是沒有差別的。有些時候，心理傷痛可能比身體傷痛更讓人痛苦，這也就是為什麼威廉・史泰隆的《看得見的黑暗》、瓊・蒂蒂安的《奇想之年》，以及都德與其他受身體病痛所苦的人，他們在作品中所闡釋的都與本書主題相關。
此外，儘管疼痛的難以表達是個實際的問題，也有其實用意涵—每個人在某些時刻都會體驗到疼痛，而且需要把疼痛傳達給醫師和家人—但是它也涉及了一些更複雜的問題。疼痛是一種典型的私人經驗，它在我們和他人之間劃出一道鴻溝，我們真的有辦法把這麼主觀的經驗傳達給另一個人嗎？別人真的能瞭解我們的感受嗎？或者，孤立無援原本就是這個處境下難以改變的事實？假設疼痛真的可以交流，那應該採用什麼形式？既然語言只有在與人共享時才有意義，它又怎能在這麼私密和個人的領域裡獲得力量？
毫無疑問的，我設定的是一個理想目標。然而，儘管我相信疼痛可以被語言表達，但是認定語言的交流總是行得通卻非常不切實際。在最劇烈的時刻，疼痛真的會耗盡它自身之外的所有一切。我在醫學院和研究所階段開始思考疼痛的問題，因為當時身體無恙，所以理所當然地只做一些抽象性思考。不過，當我的疼痛教育開始轉為實際，因為我不得不進行骨髓移植時，我還天真地為這個機會感到雀躍不已。為了確保在兩個月的住院期間不會錯過任何紀錄疼痛的機會，我帶了紙、筆、電腦，甚至錄音機，以防我可能因太過衰弱而無法寫字。然而，儘管我計畫周詳，當疼痛終於開始襲擊時，即使嗎啡穩定注入我的血管，我還是像孟克畫作裡的受苦者一樣瘖啞無聲。我只想鑽到洞穴裡閉上眼睛，直到疼痛，或是我，消失為止。
我無話可說。事實是，當一個人在劇烈疼痛時，他是無話可說的。在那樣的時刻裡，我們完全孤立、與世隔絕。只有在事後—幾個小時、幾天、幾週，甚至是幾年之後—語言才重新變得可能。都德在他最憤世嫉俗的時刻，對於用話語描述疼痛感受是否有用出現很大的質疑：「話語的出現總是在事過境遷、塵埃落地之後，它們所指涉的不過是記憶，因此話語即便不是無力回天，也是虛偽不實的。」
儘管我同意都德的看法，疼痛會將語言摧毀殆盡，但我不相信疼痛也一併消滅了說話的慾望，我也不認為事過境遷的話語總是無力回天或虛偽不實。相反地，這些話語非常重要。疼痛不會總是這麼劇烈，它惘惘一波接著一波，而我們對於疼痛的覺察和˙回應也是如此。或許在疼痛高漲的時候，語言變得不太可能，但當疼痛稍微低盪時，它會鬆開手，讓我們稍作喘歇。在那樣的時刻裡，受苦者迫切地想逃離瘖啞無聲、孤立無援的洞穴，重新回到那個與他人共享的世界。蒂蒂安在先生過世九個月後感受到這樣的慾望，因此開始寫作《奇想之年》。都德，即便有所保留，也以最動人的話語描述自己的疼痛。許多人也覺得自己必須以任何想得到的方式，來填補疼痛所鑿開的空洞，不管是透過寫作、在支持團體中向其他病人吐露真言，還是在網路聊天室與人交流，這時語言—這個我們最自在的表達方式—真的能夠療傷止痛，成為一種有能力寬慰痛苦的治療。
哈利和這個世界的關連已經被阻斷，他退居到身體身處，那是唯一重要的世界。他的女友無法進入那個世界，因為對他來說無所遁逃，她卻一點都感覺不到。他也無法把內在發生的事表達出來，因為語言已經失去作用。哈利變得孤苦伶仃，無依無靠。
就像多數的病人，我覺得自己像是海明威筆下的哈利，甚至像法國記者鮑比。鮑比在中風後完全癱瘓，他想像自己被囚禁在老式的潛水鐘，懸宕在海洋身處不斷下沉，離他的家人朋友越來越遠：而那裡，就是疼痛帶我們遠去的地方。
這樣的分離感來自於視角的徹底改變。在平常的狀況下，我們是一種社會性的存在，總是會不斷向外探索、面向這個世界，這也是為什麼現象學家（一群活躍於二十世紀的哲學家）會把人活在世上的方式稱為「寓居於世」（being-in-the-world）。從很多方面來看，這是再明顯不過的狀態了。我們實際上就是面向外的活著—我們的眼睛、耳朵、鼻子和牙齒都是朝著環境中的人事物，我們的整個身體不斷把我們推向世界，不管是走路或是說話，吃飯還是喝水，工作或是玩樂。
更重要的是（或許沒那麼直覺），同樣道理也適用於我們的內在生活。就如同我們的行動和知覺，我們的情緒和想法也朝向外在世界的人是物，我們夢見自己家財萬貫，對孩子生氣，想著下一餐要吃什麼，和一個美好的人談戀愛。沒錯，我們的夢境、憤怒、想法和愛戀都是非常個人和主觀的，別人不可能體驗、也無法知道我們的確切感受，這確實讓人覺得隔閡。不過，因為我們的夢境、想法、愛戀都只像外在世界（我們自身之外）的人是物，因此它們反映出來的其實是我們的外向性。我們自然的視角在根本上是面向外的，因此讓我們能生機勃勃地與他人產生關連。
生病，特別是疼痛，改變了這樣的視角。我們像軟體動物一樣轉而向內收縮，結果我們和這個世界的關聯性—說話、行動、想法和感覺—開始崩解。什麼事都變得無關緊要而多餘，只除了我們內部發生的事：疼痛和其他奇怪的感覺。
這些感覺和一般的內在經驗不同，因為它們並不朝向我們之外的世界，事實上，它們似乎不朝向任何地方，而是反過來指向自己；當我們疼痛時，除了疼痛之外，什麼都不存在。我們也不相信自己可以把這麼耗盡心力卻又重要無比的經驗與他人分享，諸如哈利女友或我妻子與父母等其他人，就算再怎麼用心量苦也無法理解，這一切都讓我們更覺得像是鲍比所描述的深海潛水員，逐漸沒入寒冷漆黑的海洋深處。
因為這種視角的徹底改變，生病和疼痛的經驗讓我想起另一個現象學概念。存而不論（epoche）在字面上的意義是「懸置」，它是現象學上的一種思維操作，可以用來證實人的確以「寓居於世」的方式活著。現象學家試著提問：我們能想像自己懸置與他人和世界的關連，讓這些關連「不再運作」嗎？我們有沒有可能完全只把注意力放在自己身上，而不受外在世界的任何干擾呢？或許在短時間或有限情況下這是做得到的—例如靜坐或劇烈運動時—但除此之外，答案很明確，那就是我們做不到。我們很難讓自己一直維持這種「不投入世界」（detachment）的狀態。我們可以讓自己在「想 」卻不「想事情」的狀態裡維持多久？如果眼前站著一個人，我們可以在「專注於自己的身體，而不抬頭看他」的狀態裡維持多久？不會太久的。即使是想像，我們也很難想像一種徹底孤獨，與世隔絕的存在方式。
「因為我們徹頭徹尾是由與世界的種種關係所組成，而對我們來說，為一可以覺察到這件事的方法，就是懸置這些關係所產生的活動……讓它『不再運作』。……這樣的反思並不是從世界退出，從而把意識的整體性當作世界的基礎……它鬆動了那些把我們和世界綁在一起的意向連線，因此才能讓我們注意到它們的存在。
以想像來操作「存而不論」的困難程度證明了我們與世界的緊密關連。不過，現象學家其實錯過了一個機會，因為我們並不需要哲學的思維操作，就可以發現此事為真。疼痛就是個活生生的例子，任何體驗過疼痛的人都可以告訴你的確如此，因為就其性質而言，疼痛所帶來的威脅，就是將我們從世界中放逐。此外，疼痛是生命中極為平常且無法避免的部分，它不像靜坐或運動，是我們選擇去做而且可以掌控的。最後，因為疼痛所造成的旋至是那麼讓人煎熬（有時甚至比疼痛本身更讓人煎熬），所以我們拼死拼活也不想待在那樣的狀態，諸如孟克、史泰隆等許多受苦者能表達出自己的感受，就是我們一定會想盡辦法返回這個世界的有力證明。
我們經常可以在住院病人身上感受到同樣的疏離感，也可以從這些病人撰寫的紀實作品中讀到類似的描述。
史泰隆在他的回憶錄《看得見的黑暗》裡也用過近似的話語以「強烈的內向性」（ferocious inwardness）來指稱伴隨著憂鬱症而來的傷痛。….憂鬱症的傷痛和它所造成的懸置感變得越來越嚴重，使得史泰隆後來甚至想以自殺來結束生命—他的兩位有人都曾使用過這個逃離策略，這也是「懸置」這個世界的終極手段。
不管人物是虛構（哈利和帕維爾）還是真實（吳爾芙、薩克斯和史泰隆），從受苦者的視角來看，病痛築起一道把人與世界兩分的高牆，然而這種隔離感究竟有沒有現實基礎，還是它比較像一種心理狀態？
事情的真相是，不僅受苦者背離了世界，這個世界也背離了受苦者。想想我們社會怎麼對待生病的人—正好，現代人的作法和古希臘人沒有太大差別。我們把它們標示為病人，讓它們穿上特製的衣服，並把它們安置在醫院、療養院或安寧病房。此外，從我們回應（更準確地說是無法回應）受苦者的方式，也延續了這樣的隔離感。事實上，疼痛的旁觀者和受苦者一樣強烈地感覺到這堵疼痛的高牆，不管哈利的女友多麼努力嘗試，她就是進不去那些內在和私人的層面，因此也無法體會他的感受。同樣地，我的家人也無法體會我的感受，因此我不僅覺得它們像活在令個星球，它們的作為也讓我有這種感覺。
我們可以說，病痛不僅強化，也誇大了人與人之間的界線，它樹立了一個從兩邊看來都難以突破的阻隔，這樣的阻隔把受苦者從世界分離出去，也把世界從受苦者剝離開來。
健康的人無法瞭解或想像繃帶下的不可見空間發生了什麼事。伊蓮・史蓋瑞認為，對健康的人來說，病痛經驗就像是發生在地底深處或銀河間的事件一樣遙遠。
更正式地說，疼痛造成了一種存在的分立，一邊是疼痛者所處的現實，另一邊則是處於疼痛之外的人的現實。即使在我們這個核磁共振（MRI）和正子攝影（PET）的年代，也沒有客觀的檢驗方式可以驗證另一個人的疼痛，因此這兩個徹底不同的現實是難以跨越的。我們唯一能做的，就是他說什麼，我們就姑且信之＿這就像臨淵一躍，大家都知道要有信心，但沒有人能真的放心。這帶出了另一個因疼痛高牆的阻隔而產生的後果，比起前述的誤解和溝通不量，這個後果對受苦者的傷害更大。哈利的女友、我的家人、史泰隆的朋友、奧登的無恙之人—不管它們多麼努力想瞭解受苦者的經驗，那些經驗都遠遠超過他們的想像力。但是，如果這兩個現實是如此不同，難道無法理解不會造成懷疑的態度，甚至是完全的不信任嗎？
這正是伊蓮・史蓋瑞所主張的，她認為疼痛造成一種存在的分立，讓疼痛的真實與否都受到質疑。從受苦者的角度來看，沒有什麼比疼痛更真實的了—疼痛經驗是確認事物真實性的範例（我痛，故我在），不過對於旁人來說卻正好相反，疼痛是那麼遙遠，因此變得不太真實：
「對於身處疼痛的人來說，體會疼痛是『不費吹灰之力』的（也就是說，即使再怎麼奮力抵抗，也無法不體會到疼痛）；然而，對於受苦者之外的人來說，『不費吹灰之力』的是不去體會疼痛（對疼痛的絲毫不察是容易的；即使努力嘗試，也難免懷疑它的真實性，或者太輕易就否認了它的真實性）。」
還記得哈利在女友無法體會他的感覺時變得多生氣嗎？這怎麼可能？他這麼問。怎麼可能對我來說是無所不在的，對妳來說卻是毫不存在？如果哈利的女友進一步質疑他的感覺，甚至否認其真實性，那對哈利來說簡直就是折磨了。
人們在旁觀疼痛時往往會感到懷疑，這不用靠真正的臨床經驗就可以知道。一九七零年代，有些研究者開始調查醫師有沒有妥當地回應癌症病人的疼痛，其中他們特別想知道的是止痛藥的劑量給的是否恰當。結果不僅出乎意料之外，甚至可以說是相當令人難堪：研究顯示，醫師開立的止痛藥劑多半不足，因為他們總低估了病人的疼痛。
疼痛—有某種空白的元素—當它已經不在的時候—它是何時開始—或是真的有過嗎？怎麼也記不得。它沒有未來—除了它自己。它的無窮無盡包含了它的過去—被照亮是為了感受新階段—的疼痛。
「疼痛—有某種空白的元素」狄金生這麼說。她在詩中指出，疼痛的空白有間和空間兩個向度—它的延續似乎無窮無盡，而它所在的空間，除了她自身之外，什麼都不存在。疼痛沒有邊界、形狀和座標，它的難以捉摸抗拒著任何表達的嘗試。
透過這些細緻的描述，史泰隆帶著讀者來到災難即將發生之際。然而，當傷痛發生時，所有的清晰感都會隨之土崩瓦解。史泰隆突然停住了，他試著尋找話語卻感覺模糊一片，即使勉強說了什麼，總也覺得不太對。他說，憂鬱症的傷痛很接近身體的疼痛，可是下一分鐘，他就拒絕了這樣的描述：不對，那是不一樣的。他後來又試了一次，認為憂鬱症的傷痛更像是窒息或溺水。不對，這樣說也不對。事實上，史泰隆最後不得不承認，這種傷痛簡直是「難以形容。」它甚至無法想像，不僅對其他人是如此，對他自己也是。
如同狄金生和喬治・史泰隆面對的是疼痛的根本弔詭。疼痛是那麼劇烈地逼迫著我們無法想像有什麼比它更真實。這是為什麼伊蓮・史蓋瑞相信「『痛』可以被視為『確認為真』的最鮮活例子。」然而與此同時，疼痛也缺乏具體形貌，而且難以捉摸，這和我們平常認定的真實大相逕庭：它太虛無飄渺，以致於很難思考，也很難訴諸文字—這就是喬治和史泰隆所面對的黑暗。這種難以捉摸的質地使得這些受苦者（以及幾乎所有人）被疼痛攫獲時，都覺得自己被癱瘓而動彈不得。
我們先前所關注的，是我們把疼痛視為私人和孤立的直覺傾向。我們猶豫著不說，是因為我們相信沒人會懂。然而在這裡，問題不在於我們如何看待這個經驗，而在於這個經驗本深究是模糊不清的。我們怎麼可能描述它？要從哪裡開始描述？因此，疼痛的無從表達並不必然來自語言的不當或錯誤，我們甚至可以說，疼痛的無從表達比語言更為根本。不管是至個經驗本身，或是我們理解它的能力，兩者都構成了問題。這麼沒有實體性的事情，我們能說什麼？
本章要掌握的問題是：為什麼疼痛「這麼無庸置疑又無可妥協的存在」（史蓋瑞的說法），然同時也這麼曖昧不明？是什麼讓疼痛在人的經驗光譜中顯得如此獨特？是什麼讓它與其他經驗有所不同？例如，所謂「愛」，往往也很主觀和模糊不清，但似乎就比較不排斥語言。吳爾芙告訴我們：「即使是最單純的女生，只要她談了戀愛，就會有莎士比亞和濟慈來為她訴說心事；但試著讓一個受苦者描述他的頭疼，語言馬上就乾涸了。」
疼痛的難以捉摸有兩個基本原因：一方面，它缺乏意向性（intentionality），另一方面，作為一個身體事件，它是難以接近的。從前文的討論中，我們已經知道「意向性」是我們內在生活的基本特性，我們所有的想法、知覺和感受都連結著它們的對象；更具體地說，它們總是關於或指向這些對象。例如我們想著昨晚看的芭蕾；我們夢見吃香蕉船冰淇淋；我們看海邊的日落；擔心即將到來的恐怖攻擊；聞到濃郁的咖啡香氣……，這些內在活動清楚地都和外在對象關連在一起，而這樣的連結對於理解我們的內在活動至關緊要，果抽離外在對象，那麼這些內在回動就變得毫無意義了。我們可以擔心、但卻不擔心發生什麼事情嗎？沒有對象的擔心有意義嗎？
然而，疼痛就沒有這樣的意向性。與其他內在經驗不同的是，它沒有關連的對象。讓我們想想嚴重的頭痛、經期的腹部絞痛、或是下傳到腿部的刺痛。這些是關於什麼的經驗？它們有指向我們內在或外在的對象嗎？
我們恐怕也說不上來。這也是為什麼狄金生會說疼痛引起某種「空白」，或反轉指向自己—疼痛唯一關連著的就是它自己。正如狄金生和史泰隆所表明的，缺乏意向性的後果是破壞性的；缺乏外在對象轉變成缺乏內在經驗的具體性及可觸性，因為這些性質都是由外在對象所賦予的。因此，疼痛始終難以被界定而且難以捉摸，不但「無法想像」也「難以形容」。如果某個東西的質地是空白或黑暗，那麼我們要怎麼看出個所以然，或是說些什麼呢？
正如現象學家所指出的，意向性對內在經驗攸關緊要，因為意向性提供了內在經驗的結構和意義。我們的愛並非漫無目標；我們愛這個男人或那個女人或這隻狗—這些對象讓我們的愛（以及想念或擔心）有了意義。此外，意向性還讓內在經驗得以外在化，並藉由語言表達出來。想念和擔心所聯繫的並不是任意對象，而是在他人也可接近的空間中的特定對象。當我們試著與這些個人主觀經驗交流時，我們必然得指向這些「外在對象」。或許我對妻子的愛真的很難表達，咖啡的香氣也很難形容，但至少我的感受可以在這個世界上，找到一個其他人也可以接近的定點。朋友可以和我的妻子見面，他們也可以聞聞烹煮咖啡時散發的香氣。或許我們可以這麼說，內在經驗的對象讓經驗「對象化」了，它讓我們得以意有所指、言之有物。我對妻子或咖啡香氣的感受其他人永遠無法確切同感的，但它們可以藉由這個對我們來說都熟悉的世界，藉由那些可以共同分享的對象，來接近我的感受。
疼痛就不是這樣了。還記得史泰隆在重述他崩潰前的周遭細瑣時，是多麼令人印象深刻嗎？他動人地描述招牌、街景和他住的飯店，鮮活傳達了巴黎當時的風貌和他在憂鬱症發作前夕的感受。然而當他試圖表達傷痛來襲的經驗時，他就失去把握了，那時什麼都變得虛無飄渺，疼痛無所不在，卻也無跡可循。
疼痛沒有與外在對象相連繫，因此無法定形；疼痛沒有與共享世界中的對象相連繫，因此抗拒著意義和語言。到最後，這種意向性的缺乏還蔓延到語言之外，全面影響我們的生活經驗，在現實中體現了我們在疼痛中所感受到的那種「強烈的內向性」。疼痛因為切斷了我們與外在對象的連繫，所以破壞了我們寓居於世的存在感，也把我們與其他人分隔開來。
疼痛並非總是與外在世界沒有連繫。在某些情況下，疼痛和我們先前提到的憂鬱症、頭痛和下背疼痛等例子不同，而顯得比較外在一點。舉例來說，當喬治在車禍後被人用輪椅推進急診室時，他身上有多處瘀青，傷口淌血，甚至還有斷骨裸露在外。當天早上急診室的其他兩位病人也是如為女性的左半側身體嚴重灼傷，另一位男性被人在頭部和胸口開了六槍。
在這些例子裡，由於疼痛與體表的傷勢有關，對受苦者來說，事情當然就比較確定一點。在這裡，疼痛確實是關連著對象—身體上可見的傷勢和傷勢的肇因。而與發生在體內的不可見事件不同的是，這些對象是其他人可以接近的。因此，至少在這些例子裡，疼痛似乎不全然是私人的，所以應該比較容易交流，也應該不會被不當一回事。
這些都沒錯，而且我們稍後也會重回這些場景，因為它們提供了一些原始素材，可以用來為更常見但卻沒有外在關連對象的情況創造出疼痛語言。無論如何，此刻我們必須釐清：傷口和槍枝將疼痛與外在世界關連起來的方式，和其他內在經驗與對象之間的意向性關連，實際上是不太一樣的。就像我們先前討論過的，意向性的特性表明了內在經驗與外在對象間的不可分離；只有在當我們想著某件事物時，「想」本身才是有意義的；經驗與對象有一種不可或缺的關係。
儘管我們在個人經驗和長遠的科學傳統裡，都習慣把疼痛等同於傷勢（或造成傷勢的物件），但實際上它們並無法劃上等號。在這種情況下，經驗與對象之間的關係比較沒有必然性。我們很容易想到一些即使傷勢嚴重，卻只有輕微疼痛，甚至完全不痛的情況，最著名的例子是畢爵醫師（Henry Beecher）在二次大戰期間的戰場報告，他發現「有四分之三嚴重受傷的男性，儘管已經數小時沒有施打嗎啡，也不太感覺到痛，所以不想使用止痛劑……這甄試令人困惑。」反之，我們也輕易聯想到一些例子，那就是即使創傷和身體傷害不大，病人卻抱怨被疼痛折磨得半死—如纖維肌痛、偏頭痛和其他許多慢性疼痛症候群。
當我們將疼痛與它為一比較實質的外在對象（傷勢）區隔開來，事實上就削弱了它與外在世界的聯繫，也無可避免地讓疼痛經驗重回私人領域。因此，即使有一個可見的傷勢，疼痛依舊顯得比較在我們之內，而非我們之外。數週之後，當槍枝不在，傷勢癒合，疼痛還是可能存在。其他的內在經驗不會有這個與外在對象脫鉤的狀況，它可以解釋為什麼受苦者覺得自己與世界是分開的—也可以解釋為什麼旁觀疼痛的人（即使是醫師），會對他人疼痛抱持著懷疑的態度。
疼痛之所以難以捉摸的第二個原因，大體上涉及了身體經驗本身的不確定性。上一章中，身體的難以接近（inaccessibility）這個問題是出現在旁觀疼痛的脈絡裡，因為旁觀者永遠無法體驗到另一個人的疼痛，也永遠無法真正明白或證實那些經驗，但在這裡，身體的難以接近也變成了受苦者自己的問題。疼痛把我們逼近了我們自己身體的世界，不管這個世界是多麼貼近或熟悉，它基本上還是不透明的。
如果是這樣，那我們應該怎麼描述我們與身體的關係呢？我們總是能夠覺察和認識自己的身體，還是它之於我們更像是一個黑盒子？事情真相恐怕介於兩者之間。一方面，我們的身體真的是隨時都和我們在一起，而且它的「在」，就像當代思想家告訴我們的，總會對我們造成影響。另一方面，身體的「一直都在」，並沒有讓它變得容易明白—我們對自己的身體是所知有限的。我們對身體的瞭解是在一個較直覺、幾近原始或所謂「體會」的層次，這也就是為什麼我們在解釋握談論身體時會有困難。這是一種參與行動的實踐性知識，就像學騎腳踏車一樣：我們不是在想中學，而是在做中學。同樣地，我們也無須想著身體，而是使用身體，用身體來過活。我的病人基於直覺確信自己身體有狀況，不過它不是由事實歸納出來的，因此很難傳達給他的醫師或妻子，但因為他對直覺太有把握，所以即使很難表達，也堅持要在客觀世界裡找到證據。
可是當我們面對的是身體經驗時，這些知識途徑都成了問題。首先，由於我們的主要感官是用來照見外在世界的，因此只能提供一些非常片段的圖像。我們只能看到和摸到身體的某些表皮部位，也只能聞到和聽到它內在的一小部分。其次，相較於從外在世界來的資訊，負責監看體內動靜的次要感官—例如痛覺和癢覺的接受器—所能提供的就遜色許多。它們可以告訴我們身體某處可能發生了某些狀況，但到底在哪裡發生了什麼狀況，通常就無法提供更詳細的資訊。有時候，這些次要感官所提供的資訊不只是模糊，甚至會徹底誤導。例如，我們可能是手臂感覺疼痛，但實際上疼痛卻來自心臟，而我們在幻肢疼痛（phantom pain）所感到的痛楚，則來自於已經被截除的肢體。
疼痛不斷逃脫我們的掌握，它的難以捉摸讓我們感到挫敗。我們覺得需要把它弄清楚，需要對它有更多了，這種需要是疼痛整體的一部份，也是另一個疼痛有別於其他內在經驗的特徵。舉例來說，咖啡的香氣（與外在對象有關）有時和輕微的搔癢（與外在對象無關）似乎沒有分別，因為都很難化為概念，也很難表達，但是它通常不會像疼痛的難以言喻那麼讓人感到挫折。疼痛具有一種其他內在經驗所沒有的迫切性—有時可能是一種攸關生死的迫切性。疼痛要求我們從兩方面回應，一方面是身體的回應，就像從火焰中抽手，另一方面是知性的回應，就像我們需要知道哪裡痛以及（更重要的）為什麼會痛。社會學家大衛・巴肯（David Bakan）這麼寫道，試圖去瞭解疼痛，已經是對疼痛的命令作出了回應：「沒有其他經驗以同樣堅定的方式要求著解釋。疼痛迫使我們追問它的意義，特別是它的原因—只要原因對它的意義是重要的。在那些疼痛劇烈又及手、但卻原因不明的例子裡，疼痛以最赤裸裸的方式要求解釋，它迫使受苦者仰頭問題：『為什麼？』」
要求解釋就是要求知識，但不是平常那種與身體有關的、說不清的直覺。我們想以認識外在世界的方式來認識疼痛，希望藉此將身體的不透明轉化為某種明白，讓我們可以看透疼痛，並且更有效率地加以處理。
當我們對疼痛的直覺合併了疼痛的難以捉摸，疼痛經驗就提升到危機的層次。疼痛是一種典型的個人經驗，它嚴重影響我們投入世界的程度，迫使我們不得不在往內走。而他人的無法理解，更加遽了我們的與世隔絕。我們很自然地會想和其他人交流自己的感受，但是語言卻變得乾涸，因為當我們面對這個經驗，想搞清楚到底發生什麼事時，我們為一看到的卻是黑暗。意向性的缺乏和理解的困難，這兩者不僅證實了黑暗的存在，也證實了這種經驗的難以表達。它變成一個惡性循環。在疼痛的時候，我們是孤獨的。
在闡明疼痛為何難以表達時，我們為受苦者描繪了一個相當蒼涼的圖像，直接把我們帶回孟克那幅無聲的吶喊。對於身處疼痛的人來說，這個局勢似乎相當不利，充滿著難以克服的障礙。我們開始感覺到那些為疼痛所苦的人常感受到的徒勞感：為什麼要這麼勞心費力地說給別人聽呢？
這些都沒錯—當然，除非我們所描繪出來的圖像並不完全正確，除非受苦者所面對的障礙並沒有看起來那麼艱難。藉由哲學家維根斯坦的著作，我們將會看見那堵將受苦者與他人分隔的高牆並沒有想像中那麼難以穿透；我們其實可以分享（在某個程度上）諸如疼痛等我們相信是私人的經驗；不管這聽來有多麼違背直覺，疼痛的共享或公共面向永遠比任何無法共享和私人面向來得更有意義。強調疼痛的公共面向可以改變受苦者的心態，讓它們不會覺得試著去突破那堵高牆是徒勞的，不再退縮到自己的角落，孤伶伶地活在疼痛當中。
他在《哲學研究》一書的重要主張是，觀察語言和它在日常生活中的使用，將會讓我們更明白我們的世界，以及事物是如何在其中獲得意義。如果我們是細心的觀察者，往往會發現自己對這整個過程是不太清楚的。具體的例子是，我們相信每個人都擁有一個意義豐富的私人世界，或許這個世界的某些部分可以藉由語言、手勢、圖片，以及其他表達途徑與他人交流分享，但我們相信那個部分是可以被忽略的。沒有人可以體驗我們內在世界更廣大的部分—我們最深層的想法、感覺和感受。而這個部分—這個無法共享與交流的部分—是我們最重要、也最與眾不同的部分。
根據維根斯坦的看法，這個圖像完全是錯的，而且與事實正好相反。如果這圖像不是與事實完全相反，那我們就沒有可以使用的語言，也沒有相互理解這件事情。讓我們想想，如果語言的意義是由每個人自己所賦予的，很可能到頭來我們各自擁有不同的意義，那麼我們怎麼可能共同生活，而且彼此理解呢？整個ˊ情況可能會像聖經中的巴比倫城般混亂。但事情顯然不是這樣，因此維根斯坦認為，我們最好改變思考私人世界的方式。
維根斯坦選擇以疼痛為例，這應不致讓人感到驚訝。如果想減低私人領域的重要性，你最好和它最著名的住戶攤牌。如果維根斯坦可以表明，即使是疼痛，也沒有我們所相信的那麼私密，那麼這個紙牌搭的屋子就得應聲垮下。
維根斯坦的論述相當直接了當。他告訴我們，我們唯一需要做的就是保持開放的心態，觀察平常人（而非專業哲學家）怎麼使用語言。只要這麼做，我們就會發現，儘管我們對語言的不敷使用滿腹牢騷，我們還是給了疼痛一個語詞，當然，這個語詞就是「疼痛」。而且，我們擁有的不只是這個語詞，還是個有用的語詞，我們不僅經常使用，別人也知道我們在表達什麼。
儘管我們對內在經驗有一些直覺的信念，但我們還是擁有疼痛的操作性語言。維根斯坦認為，如果我們願意承認有這樣的語言，我們也必須接受它的延伸意義：亦即，我們不能老是談論疼痛的絕對私人性。一個可被操作使用的語言—某些語詞被說出來、被接收到、也被用來付諸行動—意味著某種程度的相互理解。當那位受傷的慢跑者告訴我她痛得沒辦法走路時，我能夠體會她的處境而且也試著幫忙。我的感受及後續回應顯示出那位女士的經驗已經得到交流，因此她的經驗並不完全是私人的。她的疼痛是我可以接近的。疼痛，在一定程度上，變成了公共的經驗。（筆記：傅柯，公共性的處罰）
好吧，或許他們勉強同意疼痛是每個人都會碰到的狀況，因此具有一定程度的普世性，或多或少可以與人分享，但也只是在很有限及很表面的意義上。疼痛一定還有很多層面是不能與人分享的。我所感受到的疼痛，別人不可能明白，也無法與人分享。它發生在我的體內。它是私人的。它是我的，而且只屬於我。那是這個經驗最重要的部分—它終究是我的疼痛。（筆記：經痛具有普世性）
我們可以把這樣的反應稱為折衷式的解決辦法：它以兩種語言、兩種意義來折衷處理疼痛的問題。或許疼痛有其公共與言及意義，但也有其私人語言及私人意義，而且我們不得不相信後者—疼痛私人而不可分享的部分—是這個經驗最重要的部分。
但這也不是完全錯誤的想法。疼痛唯一真正私人的部分只有這個經驗的擁有權：疼痛是我的，不是你的，而且你永遠不可能和我以相同方式擁有它。但只要牽扯到語言及意義，我們就超越了私人經驗，進入與他人分享疼痛的公共領域。語言及意義和私人經驗是不相容的，它們永遠無法依靠個人主觀的判準而存在。
我們逐漸認識到，語言是一種與他人有關的實踐，必須被定位在一個公共、共享的空間裡，而隨著時間的推移，語言可以在此被同意、協商再協商。若非如此，語言可說沒有什麼用處。（筆記：人總是活在關係中，是社會性的存在）
因此，如果把語言和意義從我們的內在世界排除了，還留下什麼呢？那個被我們牢牢抓住不放、理應堅實的私人領域還會剩下什麼呢？老實說，並不多，而這正是維根斯坦的偉大洞察。我們生活在兩個相互隔離的世界—一個是只有我們自己知道的私人世界（主要），一個是與他人共享的公共世界（次要）—這個概念是被過度誇大了。事實上，私人世界是一種錯覺和假象，它所包含的多半是一些體驗（離如感覺到痛、看見顏色或墜入情網），而就體驗而言，雖然它們都很真實也很私人，但它們就像是我們對身體的體驗：十分模糊，也沒有定形。
它們也像是在我還沒把它寫下來或和別人談清楚之前，存在於我腦中那本關於疼痛語言的書—其實那根本稱不上是一本書，只是一堆雜亂無章尚未發展的想法。即便如此，我還是喜歡說，我有些不錯的想法，不管它們是多麼粗淺。這根本是鬼扯，維根斯坦會這麼反駁。讓我們誠實面對自己吧，當時我的腦中根本沒有什麼東西， 實質掌握了什麼：
「當你說只有你自己明白你在說的事情，這是什麼意思？你擁有它嗎？你甚至根本沒看見它是什麼樣子。弱勢如此，接下來的道理也是清楚的：如果你ˋ邏輯上排除了其他明白某事的可能性，說你自己明白這件事，就沒什麼道理了。」
只有賦予我那些雜亂無章的想法和經驗以某種形式—藉由語言、手勢或任何表達形式，把語詞及意義指派給它們—我們才能超越自己非常有限的世界，進入可能存在意義及語言的世界，亦即那個與人共享、公共的世界。維根斯坦想必會欣然同意梅洛龐蒂所提出的「寓居於世」這個概念：「人是活在世界之中，而且唯有在這個世界裡，他才懂得自己。」
如果我們同意維根斯坦的說法，我們就必須承認，當我們表達疼痛時，有一部份的困難是在我們的心裡。不管我們是怪罪文化、怪罪傳統、或是怪罪可憐的笛卡兒老頭，我們總不免強調私人世界的重要性，而且緊抓著不放。我們在疼痛中只看見我們的與世隔絕，看見那堵將我們與他人分隔兩邊的高牆。但是我們為什麼總認為自己不可能突破這道高牆。
但是我們為什麼總認為自己不可能突破這道高牆，不可能與別人分享經驗？為什麼不承認我們實際上的確突破了高牆，而且還經常這麼做？我們擁有疼痛的語詞，而且還是個有用的語詞，這個事實足以證明，疼痛經驗在一定程度上是可以與人分享的。
這麼說，並不是要貶低那些身處苦痛中的人的感受。視角改變、轉而內向、覺得自己與世隔絕……這些感受都非常真實，不僅如此，的確也有些難以克服的障礙，讓我們在表達疼痛時總是左支右絀：疼痛的缺乏意向性及身體的難以接近。但我只想指出，我們不應把注意力完全放在疼痛所樹立的ˊ高牆，而是要竭盡所能地移除磚塊，才能看見高牆的另一邊。我們必須破除私人世界的錯覺，轉而具交在公共及可與人分享的世界。（筆記：用語言表達）
我也不認為「疼痛」這個詞就足以完全捕捉疼痛的經驗。毫無疑問地，我們在使用這個語詞所能分享的經驗相當有限，而受苦者更覺得它不夠用。不過，我們擁有這個語詞是事實，而它實際上也能穿透我們自認為最私密的領域，這，應該給了我們一絲希望，或許疼痛經驗有可能更好地交流。維根斯坦的著作在疼痛高牆上鑿了一個開口，在接下來的章節中，我們會牢牢抓住這個開口，並為疼痛中的細微感受找到表達方式，盡量讓這個開口變得大一點。（筆記：幫人表達疼痛活動，你還記得那次疼痛嗎？如何去形容表達疼痛？）
「即使世界末日的喪鐘響起，連餘音也在最後的日暮晚霞裡從靜海孤懸的峭壁上逐漸 散去，這世上仍會有一種聲音—人的無盡細語—在娓娓訴說著。」—福克納
維根斯坦敦促我們改變「疼痛無法與人分享」的這個直覺信念。只要我們還能產生可用的疼痛語言，疼痛就能與人分享。我們或許對它能被分享的程度不太滿意，但這不應該讓我們回到私人世界，想在裡面尋找更有意義的描述。不管是哲學家（維根斯坦及梅洛龐蒂）還是受苦者（史泰隆及喬治）都指出，那裡除了黑暗之外，我們什麼都找不到。
或許我們內心深處多少是明白的：我們知道自己的想法並不全然正確，甚至可能是自我毀滅的。當然，許多時候我們並沒有默默遁入黑暗之中—特別是當疼痛還沒那麼糟糕、當我們仍極力想突破那道高牆的時候。雖然史泰隆告訴我們，他在傷痛來襲時只能結巴地說話，但他並沒有一直保持沉默，當傷痛稍微減緩時他就開始說話了。最後他還寫了一本關於自身傷痛的書，以動人的方式與他人分享經驗，甚至把自己結巴的部分都寫了進去。
儘管轉而內向的力道幾乎是壓倒性的，但總有某種反向力道產生。我們很少在毫無反擊的情況下就退縮到自己的角落，就像是福克納筆下的末日生還者，多數人會藉由表達疼痛來克服這項高牆，試圖把疼痛與其他人分享。（筆記：緩解疼痛的第一步是表達疼痛）
我們需要投身於這個世界，這樣的需求實際上不可能被消滅。它和求生本能一樣地直覺，而這兩者或許本就密不可分。著名的精神科醫師及集中營倖存者維克多·法蘭克從奧斯威集中營被釋放出來後，藉由書寫指出了人的這個基本需求。就算是在最極端的受苦處境中，我們還是渴望能夠越過自我的疆界，並找到某種類似意義的東西。即使是在「為什麼？」這個問題最劇烈折磨著我們的時刻—為什麼這種惡夢會發生在我身上？為什麼不乾脆自我了斷來脫離苦海？—多數人不會在任由自己被捲入這個內向的漩渦，而是奮力往前邁進、向外連結：就像是法蘭克在《意義的追尋》中提到的，或許是藉由囚友間分享的某個笑話，或在心中抱持與伴侶、小孩重聚的希望，亦或是渴望完成並出版那本在他被監禁之前就開始寫作的書。
所有的受苦，不管是源於自然因素（疾病）還是人的禍心（猶太人大屠殺），都讓我們變得孤立無援，但即使我們覺得已經與世隔絕，多數人還是想盡辦法要重回世界的擁抱。我們能否絕地逢生，其實就繫於這一念之間。
當然，鮑比想與人溝通的慾望有其實際的一面—他想讓身邊的醫護人員知道他的疼痛、飢餓及其他需要，但與此同時，它也存在著更多意義。尋找語言對鮑比而言是一種解放，它讓鮑比不再受困於生病的身體，讓他的想像力得以化身蝴蝶，脫困飛翔。鮑比因此不再孤單。
我們也是透過向親友尋求協助、與診所或網路聊天室病友交談、比手劃腳或塗鴉作畫……來減輕疼痛所造成的孤獨感，至於用什麼方式或有沒有效果，其實都沒有過程來的重要。這讓人不禁想到契訶夫的短篇小說〈頭痛〉裡那個卑微而剛遭喪子之痛的馬車夫。他只想找個人說話，是誰都好，既使是那些極盡無理對他嘲笑咒罵的乘客。他不僅「渴望談話」，也在他即將帶著悲傷入睡之際，他終於找到一個傾吐的對象—他的馬。儘管這個馬車夫的處境悲慘，但身為讀者的我們不禁覺得就算是這樣的獨角戲，也多少緩了這個可憐男人的哀痛。
我們即將進入本書的下個部分—即使面對難以克服的阻礙，也要讓疼痛有話可說。我們應對前兩章所談到的思想家及受苦者的真知灼見牢記在心。首先，維根斯坦使我們確信，我們可以把自己最私人的經驗與人交流，但若要這麼做，我們必須倚賴那些經驗的公共及可分享的面向。其次，諸如法蘭克及鮑比等勇敢的受苦者使我們確信，不管生命給我們多大的考驗，也無法撲滅我們想突破疼痛之牆的渴望。我們總是想說點什麼，不管聲音有多微弱，只要一息尚存，總會細語喃喃。
平常我們傳達自己感覺的方式是藉由打比方，而我們認為不管對誰，這些比方在觀察事物時都是成立的。我們使用中性或非個人性的語彙，來描述那些對我們而言是個人性的東西。的確，我們的描述若不使用這些語彙，就無法傳達任何東西。—吉爾伯特·萊爾《心的概念》
疼痛變成了火車的咆哮和停息，就像是發熱和發冷變成了水槽裡流動的熱水和冷水。儘管困難重重，年輕的史蒂芬還是設法交流了他的私人經驗，而且比他以一般說法來表達更為有力。
史蒂芬的處境與疼痛造成的危機非常類似，更重要的是，他對隱喻的使用提供了一個危機的解決方案。藉由「已知」來說明「未知」，隱喻在無何有之鄉給了我們可以攀援的語言與事物，在隱晦之處給出了明晰的事物，在孤單之際給了我們與人分享的可能。
危機提醒我們：我們和別人之間是有分野的—我們的個別存在被身體給框限住，而且別人無法擁有我們的經驗。這並不是說，我們在無病無痛時沒有注意到這些問題，只不過疾病以其他情況所沒有的強度和迫切性讓我們意識到這些問題。如果在火島（Fire Island）享受著美到令人難以置信的落日，而我的妻子丹妮耶拉和我有不同的感受，我可能會有點懊惱，但還能忍受，就像可以忍受無法準確讓她知道早晨的咖啡香味聞起來是什麼感覺。即使我們再親密，我的妻子和我也是兩個不同的個體，彼此能分享的很有限。
但只要牽扯到疾病，特別是與疼痛有關時，這麼淡定的合理化思維就沒什麼用了，因為此時，人我之間的分野和孤獨感似乎變得更劇烈且令人難以忍受。在現實層面上，我們需要別人理解我們的感受，他們才有辦法照顧我們，幫助我們獲得治療。此外，我們也在更存在的層次上需要他人陪伴。就像威廉・史泰隆在他的回憶錄所揭示的，伴隨著疼痛而來的還有「痛徹心扉的孤獨感」，它痛起來不會比疼痛本身遜色，甚至有過之而無不及。另一個著名的作家及受苦者大衛・華勒斯想必也同意這種看法。他說：「憂鬱的人所經歷的，是一種可怕而且無止盡的情緒傷痛，而這類傷痛的無從分享或難以言喻原本就是其構成要素，這也是它讓人打從心裡感到害怕的主要原因。」
或許我們可以說，疾病及疼痛不僅讓我們注意到自己的孤立，也迫使我們因此得做點什麼，走出自己的世界向親友們所在的世界求援。問題是，這條脫困的路上有著難以克服的障礙：語言總是從我們的舌尖或指縫中溜走。以史蒂芬為例，問題就出在沒有可以掌握的語言，即使我們多長了些歲數，能掌握更豐富的與會，這樣的經驗似乎還是「難以描述」（史泰隆語）及「難以言傳」（吳爾芙語）。它們對語言的抗拒回過頭來強化了我們的孤獨感。史蒂芬無法瞭解與回答別人一直追問的問題—你生病了嗎？—這讓他倍感孤單。事情逐漸演變成一種惡性循環，這也就是為什麼我們要把疾病（特別是疼痛），視為某種危機處境。
儘管障礙重重，史蒂芬還是找到了說話的方法。他讓自己成為一個創世者，以哲學家古德曼所謂「創造世界」（worldmaking）的方式來回應疾病的荒蕪。不過，這樣的創造並非聖經中那種從無到有的創造，對我們凡人來說世界，就是眼前被給定的一切，它的內容無法被改變。然而，我們看待這個世界的方式卻可以被改頭換面，這也是為什麼根據古德曼的說法，創造世界更像是一種重建或重構。對史蒂芬而言，事情是這樣的：他內在的感覺是他不懂也無法說明的，但外在的事物他懂，也有辦法說。而且，由於這樣的處境是如此令人難以忍受，他必須做點什麼來逆轉情勢，他擺脫困境的方法是混揉事物的種類，以他懂得的事物來讓他不懂的事物變得明白。他運用了我們手中最強大的創世工具—隱喻。隱喻以事物的存在替換了疾病的荒蕪，以光取代了黑暗，以語言取代了靜默。
史蒂芬的症狀（發熱、發冷、耳朵疼痛）就像周遭事物那麼真實，但是它們缺乏了可觸性以及結構，它們也無法藉由連結到外在事物而取得某種可觸性及結構—例如，愛慕的對象會讓愛的經驗變得具體可感。這種事物屬性或意向性的缺乏讓史蒂芬感到十分挫折。透過隱喻，他挪用了外在世界的形式與意義，並將它們投射為內在的感受。盥洗室的水槽現在就在他的體內（雖然這個隱喻反過來說也行得通，亦即史蒂芬把他的感受投射到盥洗室的水槽）。他藉由創造出症狀與事物的關連來物化這些症狀—把它們變成貨真價實的物體—賦予它們先前所缺乏的實在感。（筆記：存在感、體積感）
史蒂芬創造世界的第二個結果，是他因此獲得了知識。對我們來說，身體是不透明的（特別是身體的內在），我們可以用來通達和理解身體的方式相當有限，正如我們先前所瞭解的，這根源於知覺上的限制、身體感官先天的不確定性，以及對外求證的不可能。對史蒂芬來說，這些通通都意味著知識的缺乏，然而隱喻卻讓他大幅改變了這樣的處境。藉由創造出症狀（較為陌生的存在）與水槽及火車（較為熟悉的存在）之間的關連，史蒂芬現在可以看見、感受並碰觸到身體的內在。此外，他還可以把體內發生的事加以概念化並進行推斷。我們可以說，史蒂芬使用隱喻的方式與科學家使用隱喻的方式相去不遠。四百年前，當威廉・哈維獨排眾議，首次將心臟視為幫浦時，他讓人類生理學領域從此改頭換面。這並不是說心臟就是個幫浦，耳朵疼痛就是火車的咆哮與停息，隱喻操作就像是模型或概念工具，可以被用來組織與進一步檢視身體及其他現象。藉此，它們為我們不斷演進中的知識基礎作出了貢獻。
最後，史蒂芬創造世界的行動逆轉了疾病的內向拉力。在使用隱喻之前，由於身體的感染反應，史蒂芬的世界已經被限縮在私人而無法表達的身體經驗裡。然而，與維根斯坦的對話者不同的是，這位對話者試著藉由指向內在世界來交流他的疼痛（而且無可避免地失敗了），而史蒂芬則指向相反的方向，他指向外在世界的水槽及火車的咆哮—那些處於人際共享世界裡的事物。他這麼做讓那些本來屬於私人的經驗變成了公共經驗，因此其他人現在也能參與史蒂芬的私人感受。使用隱喻讓他可以表達自己的經驗，而就語源學的意義來說，表達（express）原本就有把某物向外推出（expremere）的意涵。結果是，他因此對疼痛取得了某種控制（藉由命名它），而且也不再感到孤獨，這兩者都有助於寬慰他的疼痛。
如果走訪一趟疼痛診所或急診室，我們的答案可能是「不會」。當醫師請一位病人描述她腿部的疼痛時，這位病人回答，她的腿像是火在燒。一位慢性肺氣腫的男性說，他覺得彷彿被掐住喉嚨。一位腹部不適的年輕女性提到了刺痛。一位骨盆腔疼痛的女性相信，她體內有某種東西在撕裂，其他的病人則使用諸如撞擊、穿刺、鑽孔、令人目盲、擠壓、扭擰、揪扯和翻攪等語詞來描述他們的疼痛。
這種語言本身的隱喻性再明顯不過了，那些訴說著刺痛或痛得快窒息的病人並沒有真的被刺傷或掐住喉嚨，也沒有被拖曳、扭擰或在身上鑽孔，他們和史蒂芬・迪達斯一樣是以其他經驗來訴說疼痛經驗，即便這些經驗只是想像，也比他們的疼痛更為具體而可見。簡言之，他們進入了修辭領域，特別是隱喻的領域。
當然這不免讓人充滿疑問。如果敝人只能想像被穿刺和被燙傷的橋段，那麼他們的說法有多少準確性及可信度？到底有沒有比較不想像、不文學的方式來訴說疼痛？況且如果病人所使用的擺明了是隱喻式語言，那麼當這樣的語言被一般人每天反覆使用時，我們又怎能說它是隱喻式的呢？難道我們不是以「 一般人每天反覆使用」的程度來界定這是「直白語言」，而把出現在小說及詩裡頭的語言相對地稱為「文學語言」嗎？
在疼痛處境裡無所不在的隱喻，讓隱喻式語言（metaphorical language）和直白語言（literal language）之間的區別打了問號。疼痛的語言要嘛是隱喻，要嘛不是隱喻。一方面，這樣的語言既間接又明顯誤用：它以風馬牛不相及的語言來訴說疼甕另一方面，每一個人卻似乎都依賴這樣的語言。沒有一種直白或直接的方式，可以用來傳達疼痛的感覺。
然而，把隱喻式語言和直白語言之間的區別完全抹除的問題在於，這個區別對理解隱喻來說至關緊要，畢竟隱喻的圖像性是將語詞「套用」在日常用語裡不存在的事物，它的比喻方式涉及到日常用語的「轉向」。從亞里斯多德到呂格爾等多數精研隱喻的學者都強調這種「語用偏移」（deviation）—也就是說，從熟悉領域（家鄉）往不熟悉領域（異鄉）的移動或轉移。他們之所以這麼強調，是因為這個特徵可以讓我們知道自己遇見了隱喻：火車的咆哮很顯然不是我們平常訴說耳朵疼痛的方式。其次，語用偏移有助於解釋隱喻如何運作，它為尋找新意義提供了動機。語用偏移讓我們被逼著連接兩種迥異的事物，創造出一種嶄新的關連性，進而產生哲學家唐納・戴維森所謂的「當頭棒喝」（bump on the head）。以火車的咆哮與停息來訴說耳朵疼痛是如此非比尋常、如此創新，以至於我們必須停下來思索兩者之間的相似性。我們可以這麼說，一個隱喻越是偏離日常用語，就越能夠引發聯想與共鳴。
但是隱喻和疼痛之間又是怎麼一回事呢？一開始就不存在直白語言的地方，我們怎麼能說有語用偏移呢？如果沒有直白語言，怎麼可能會有偏移它的運動？如果沒有運動，那麼會有當頭棒喝的效果迫使我們創造出新的關連性？（筆記：深淵、前語言）
事情的真相是，隱喻與直白語言之間的區別非常難以捉摸，不僅在疼痛的處境是如此，在所有情況下都是如此，只不過為了釐清疼痛經驗的意涵，我們以最戲劇性的方式注意到這件事。許多哲學家堅持沒有所謂的「中性修辭」，因為即使在我們所謂的直白語言中，也充滿了各種隱喻。但是，這些認為語言中充滿隱喻的說法，掩蓋了毫無生機的隱喻（dead metaphor）與生意盎然的隱喻（live metaphor）之間的區別。語言是一種動態活動，嶄新的隱喻會創造出嶄新的意義（藉由語用偏移），但如果被反覆使用，就會失去引發聯想的能力（也不再是語用偏移）。垂垂老矣的隱喻便成為我們直白語言的整體中不可分割的部分。（筆記：隱喻與否，語言的意義也是相對的，放在一起才有意義。）
不管是穿刺、鑽孔，還是撞擊，它們都指向某種作用在身體、因而引發疼痛的肇事者，或是外在的力量（因為是想像，所以是隱喻的）。不過，因為這些語詞使用太過頻繁，所以失去了真正有活力的隱喻的那種引發聯想的力道；原本應該是當頭棒喝的力道，即使還有餘威，也只剩下輕輕的一擊。
反過來說，喬伊斯的隱喻就有一種完全不同的感受。它們當頭棒喝的力道讓我們以一種嶄新的方式，來看見、思索並談論史蒂芬的疾病，它們運作的方式和一般所謂的文學語言並無二致。就像俄羅斯的形式主義者所提醒的，我們是如此不假思索地使用語言，以致於對它變得麻木了。只有在詩人以我們所不熟悉的方式延伸了語言的使用時，我們才重新看見語言—也就是，語詞及語詞所代表的一切。（筆記：拼貼、創造）
因為強調語用偏移，哲學家們忽略了隱喻最關鍵的一個功能。疼痛的人對於藉由不熟悉的事物中看出新意，其實一丁點興趣都沒有；它們並不是為了這種效果才創造隱喻。他們的最主要動機是填補疼痛的空白，想辦法讓他們的疼痛對自己、也對別人有實在感。當我們感到疼痛時，我們並不是選擇使用隱喻，而是被逼著創造隱喻，因為根本沒有直白的語言可供使用。因此，要不就創造隱喻，要不就是繼續待在疼痛的無何有之鄉。（筆記：填補空白的實在感，存在感，就像照鏡子確認自己存在）
因為這些因素，思考這類隱喻最好是從「詞語挪用」（catachresis）的角度來考量。傳統上，詞語挪用是讓原本沒有名稱的事物得以命名的一種修辭手法。根據亞里斯多德的看法，因為在語言（終究有限）的世界（浩瀚無垠）之間存在著不對稱性，我們終究要面臨語詞的匱乏，因此基於經濟考量，需要延伸某些特定字彙的意義，才能包含新增的事物。例如，我們會用「腳」來指稱桌「腳」或是山「腳」。
問題的根源就在於對語言的不同理解。早期的理論家相信語言承載了我們的想法，而想法的形式和意義因此依附在語詞上，並藉以傳遞給他人。對他們來說，語言對於我們思考或思維的內容並沒有影響（或至少他們的理論沒有說明這些影響）
時至今日，我們對語言有了更高的評價。我們認識到，思維在沒有成為語詞之前，並沒有任何形式和意義，因此語言與我們的思維有著千絲萬縷的糾纏。語言不只說明了我們的思維，也構成了我們的思維，這件事在修辭領域比在其他任何地方都更為明顯。特別是隱喻，它不僅可以延伸思維的範疇，有時甚至可以創造出新的思維範疇。（筆記：異星入境、前語言）。
為了把我們對語言的不同理解以及隱喻的潛力納入考量，當代哲學家已經修正了舊有理論。因為他們相信人是以片語及句子（而非以個別語詞）來思考，因此（單一語詞的）唯名論必須被（語詞群組及意義的）語意學所取代。當代哲學家認為，隱喻是句子、想法，以及範疇之間的互動，而不是語詞的替代。唯有如此，隱喻才可能產生嶄新的意義及思維。
在這些例子裡，我們真正缺乏的是一種形構經驗的方法—提供它結構和形式，讓我們得以藉此思考這個經驗，並從中產生意義。
而這正是詞語挪用的當代觀點作出的貢獻。詞語挪用不僅可以用來填補我們在字彙表上的空白（讓無名的事物得以被命名），還可以填補更高層次的空白—語意的、概念的，以及認識上的空白。此外，詞語挪用不是為了尋找另類的表達方式，它唯一目的就是要填補這些疼痛的空白。當我們動用到第二個對象（隱喻的載體）時，需要被強調的不是疼痛與這個載體兩者間的關係，疼痛的隱喻首要關切的就是疼痛（而非關於疼痛和那把刺刀之間的關係）。最後，以詞語挪用來理解疼痛的隱喻強調了它們的迫切性及必要性：我們並不是自願選擇用隱喻的方式來訴說疼痛，我們是不得已才這麼做的。
根據上述考量，我們應該修正對疼痛的定義。疼痛對我們的語言及概念能力造成威脅，至將之摧殘殆盡，只留下一片空白。只有透過隱喻，才有辦法表達疼痛經驗並填補它的空白：
「疼痛是一種耗盡的內在經驗，除了它自身之外，每件事都面臨被摧殘殆盡的威脅，而它的表述只能透過隱喻。」（筆記：開放式對話）
除了疼痛之外，至少在其他兩種情境中，我們對隱喻的依賴也有類似的迫切性：宗教和科學。宗教的主要對象和疼痛一樣，它的主要特徵也是不在場。雖然敬拜者相信是的真實性，但這個真實性超越了他們的理解範圍。根據定義，上帝是遙遠而無法理解的。若是如此，人們怎麼有辦法談論和理解神呢？人們只有透過間接和隱喻的方式來理解—十二世紀的猶太學者邁蒙尼德在《困惑者的指引》一書中語帶歉意地這麼說。信徒們所談論的神彷彿是由物質所構成，不僅具有特徵，也存在於時間之內，即使他們知道這些都是虛妄不實的說法。邁蒙尼德提醒我們，人們這麼做是因為神的律法只能透過一種語言被宣說，那就是人的語言。因此，對於宗教而言，隱喻是不可或缺的，如果沒有了它，人們也沒有其他可以接近神的方法。
在歷史學家孔恩稱為「典範轉移」的科學革命時期，科學家是怎麼把那些他們還沒有完全瞭解的事情概念化（並與人交流）？科學家所面對的，與疼痛的受苦者及神的信徒所經驗到的，是類似的不在場，而科學家也用他們唯一懂得的方式加以回應。他們藉由隱喻來填補空白，以被理解得較充分的知識對象萊斯所那些不被理解的知識對象，把未知的主題對應到已知的語意結點，藉以標定出它的可能位置。
藉此，科學性隱喻變成了填補知識空隙的概念載體，讓我們得以在不宣稱是絕對真理的情況下，思考及探論那些不確定的現象—就像當初哈維以幫浦來設想心臟；馬克斯威爾以波動來設想電磁場；或是晚近的物理學家以震動的弦來設想物質界的基本粒子（所謂的弦理論）。這並不是說，物理學家相信這些粒子是弦，而是他們相信這些粒子像弦一般地運作著。這兩種存在之間有相似也有相異之處，它們在細微處或者層次的複雜性上也不盡相同，但就像任何重要的科學模型，隱喻也是一種近似值，它讓物理學家可以與時俱進地修正他們的描述，一寸一寸地接近真理。
事實上，詞語挪用的真理價值可能一點都不重要。先前我們曾質疑醫院及診所裡的疼痛報告到底有多少正確性。如果病人沒被刺傷、也沒被槍擊過，那麼當他們把疼痛描述為刺痛或穿透性疼痛時能有多正確（因此值得信賴）？不過，到底什麼樣的疼痛描述可以被稱為「完全正確而真實」？什麼又可以被稱為是神的真實描述？不管我們面對的是不可盡知的事物，或是不可企及的絕對真理，只要沒有直接或直白的語言可用，除了依賴隱喻，我們別無選擇。隱喻之外存在著的，只有沉默，只有黑暗。
或許並沒有一個統一的理論可以用來說明所有的隱喻，不過最能夠幫助我們理解疼痛隱喻的理論，並不是互動及語用偏移，而是詞語挪用。
在疼痛、宗教與科學情境裡，我們只能完全依賴隱喻。在這些情況下，不管是談論隱喻的圖像性（讓語言有更「具體」的存在感）或比喻性（藉由偏移表面意義來創造不和諧），其實都沒什麼道理；把隱喻認為是透過新鮮的眼光看待語言與事物，藉此為它們注入新鮮活力，一樣沒什麼道理。這些概念都暗指語言從一開始就能夠表述隱喻所要表達的事情，也暗指我們是有選擇的，是我們自願把概念混揉以創造意料之外的效果，然而這兩者皆非事實。除了隱喻，我們別無嘎法可以理解及訴說疼痛，如果我們真要說點什麼，就必須使用隱喻。
面對隱喻的力量，沒有人能不為所動。在極端的時刻裡，在我們共享世界的邊境伸手召喚隱喻的力量－同樣的時刻，根據哲學家卡西勒、朗格、羅蒂的說法，我們也依賴神話及象徵的創造，讓人類有別於生物的活動。詞語挪用式的隱喻讓我們超越孤獨存在的枷鎖得到自由，建立一個能與人共享語言、信念與知識的共同體，這是貨真價實的創造世界。
疼痛雖然是生命中的不幸，但也提供我們一個獨特的機會。它讓我們在語言還沒被掌握之前，或在可知性及可表達性的邊緣處境裡，有機會陪在受苦者身邊。它讓我們置身在梅洛龐蒂稱為「原初存在」（primordial existence）的孤獨空間，這是個事物處於渾沌無名的狀態，當我們看著受苦者藉由隱喻填補這個空間時，我們正站在語言及知識從無到有的開端。我們是在根本之處見證著它們的誕生。（筆記：深淵、前語言）
有時在我們的疼痛背後，好像躲著一個心懷惡意的人（相較於無生命的對象），就像有牙醫師在鑽鑿某顆抽痛的牙齒，或有人以肺病來扼殺病人，導致他呼吸日益困難。由於這些因素，伊蓮・史蓋瑞不用「武器」，而偏好用「肇事者」這個更兼容並蓄的語詞，因為她深信如果不用這種「肇因式語言」（language of agency），根本就無法談論疼痛。
類似這樣的語言總是不斷出現在病人的個人日記或公開言論中。小說家汎妮・博尼在情非得已的狀況下，必須在一八一零年動乳癌手術，而那是麻醉藥還沒發明的年代。日記中她寫道，疼痛是「完全讓人說不出話的」，而且「抵制任何描述」。話雖如此，她還是與吳爾芙和史泰隆一樣，自相矛盾地在下個句子便藉由一種已不時興的武器來描述她的經驗：
「那種痛苦是令人難以忍受的……當傷口劃開，手術刀收起，疼痛並沒有因此消失，因為簌地、灌入細緻組織的冷冽供氣，就像是無數尖銳分叉的小匕首在割裂傷口的邊緣。」
因此，即使疼痛抗拒著語言表達，話語往往還是會出現 有時候很快，在疼痛剛發作時就出現，有時候會晚些，等到疼痛消退才會出現。而且幾乎毫無例外，這些話語都是以作用在我們身上的人或物來作為疼痛經驗的隱喻核心。
這個病想毀了我，而我想盡辦法站穩腳步。的確是如此，我得站穩腳步，不被打倒。我知道這聽起來很誇張，但事實就是如此，我是為了我的生命在作戰。
很明顯地，軍事隱喻將繼續成為疾病語彙中歷久不衰的部分，因為它大致上與科學事證（疾病感染與惡性腫瘤的生物學）相互呼應。但我們還是不該忘記它的修辭性：疾病並不是戰爭，用這種方式來看它是一種隱喻，是對疾病進行虛擬的重構。正如桑塔格提醒我們的，這些明顯誤用的重構對於病人個人與整體社會都可能造成不良後果，它們使疾病與某些污名產生關連，而且可能讓我們作出不利於己的事。（筆記：敘事治療，戰鬥隱喻的風險）
為什麼總是武器和疼痛？是什麼讓兩者間有某種自發的關連性？為什麼這個隱喻會這麼有效？它是捕捉到這個經驗的什麼面向呢？要回答這些問題，最合乎邏輯的方法就是拆解隱喻，然後看看武器或肇因怎麼呼應疼痛經驗。
另外還有一個方法。在我們還沒從複雜的地方找尋線索之前，或許可以先轉向更基本之處—回到語言的起始點。首先，語言怎麼可能在私人經驗的領域裡佔有一席之地？反過來說，如果語言是一種我們與他人共同從事的活動，就不可能是私人的，因此像疼痛這麼主觀的事怎麼可能進入語言表達？這些問題可以是偏向本體論的提問（孩童是如何學到疼痛這件事），也可以是偏向種系發生論的提問（人類最初是怎麼學會溝通疼痛。）不管怎麼說，我們都知道它是確實發生的事，這是值得大書特書的成就。人類創造了語言，它不僅可以用來表述我們與他人所共享的外在世界（如日落、禽鳥、花卉），也可以用來表述我們不與人共享的內在世界（如愛、恐懼、疼痛）。語言無可避免地將我們私密而孤獨的自我融入社會共同體中。
正如維根斯坦在《哲學研究》中闡述的，我們藉由將語言（與意義）座落在可能與他人共享的世界，藉由依賴一些公共或可被觀察到的判準來完成這件事。如果我們想描述對愛的感受，就藉由談論喜歡的人事物來達成目的，而如果談論對象不存在（例如疼痛），我們就必須創造出這個對象，就像史蒂芬・迪達斯所做的—我們藉由指向外在事物來表達內在感受。不過，在盥洗室水槽、咆哮火車和複雜的武器還沒被創造出來之前，到底有沒有什麼是可見的？難道疼痛不是公共的和可被觀察到的嗎？
這只有兩種可能：疼痛發生的情境以及疼痛前後的行為。就像我們在生命早期就學到的，受傷後通常會感覺疼痛。當我們被銳利物品割到手、當我們太靠近我、當我們撞到人或東西也會有這些的感覺。不管是哪個例子，都是身體受到外界衝擊而造成傷害。其次，這樣的感覺通常會讓我們以一些特定方式行動，例如我們會哀嚎或哭泣、特別注意或照顧身體的受傷部位，最後會遠離那些我們感到疼痛的事物。
維根斯坦把這些疼痛前後的關鍵情境及行為稱為「原初的」和「前語言的」，因為孩童是在學習語言之前或在這個過程中，開始把他們的內在感受與外在世界看見的關連起來。這或許是他們自己學到的，也可能是在老師或家長協助下學到的，這些情境及行為是疼痛這個私人經驗的唯一公開展示，因此也就構成了諸如語言等交流行為得以出現的基礎。當孩童學到把疼痛感受與它的情境（受傷）以及隨後的行為（哭泣、照顧身體受傷不為，以及退縮）關連起來，他就學會了「疼痛」這個語詞。如果有個小孩踩到炭火餘燼而燙傷了腳，接著哭了起來—這就是別人說的疼痛啊，這個小孩便因此體會了什麼是疼痛。
然而，隨著時間流逝，這個語詞將成為孩童語彙中的永久部分，也就不再需要去強調與情境及行為的關連性。我們不需要指著傷口，就可以讓別人知道我們想傳達的訊息，我們也不需要哭泣或蜷縮著自己，只要說「我好痛」，就足以說明一切了。那些情境及行為已經內化，它們悄悄地隱身幕後，成為語言不為人知的歷史。
可惜的是，這個轉變卻讓我們忘記，在語言表達的背後曾經有這麼多事情為它的出現鋪路。對於那些正被疼痛折磨的成年人而言—例如在急診室的約翰，或疼痛診所裡的瑞秋和賀先生—「疼痛」這類語詞能做的似乎很有限；它到底能夠傳達多少專屬於個人的經驗？我們相信一定少之又少。所以即使知道了「疼痛」這類語詞發生的歷史，我們也不會這麼容易感到滿足。好吧，我們可能同意，對於疼痛語言的出現來說，那些情境及行為可能很重要，但它們終究不是疼痛本身。受傷發生在疼痛之前，而行為發生在疼痛之後，但是實際的痛，它的感受—瑞秋的偏頭痛那讓人目盲的閃光及震耳欲聾的轟鳴—在這個說明中是被遺漏的，然而那卻是最重要的，也是我們最想跟別人交流的部分。
但它真的被遺漏了嗎？我們所分享的疼痛概念真的只是關於情境及行為，而與感受無關嗎？不是的，疼痛的感受與這些情境、行為非常緊密地結合在一起，幾乎不可能將它們分開。這就是為什麼在某些時候，即使疼痛沒有出現平常的情境，或讓我們作出平常的舉動，我們仍然會感受到這所有的一切（意指那些與疼痛緊密結合的情境與行為）。即使表面看起來沒有受傷、沒有骨折或血淋淋的傷口，我們也會覺得一定有看不見或內在的損傷。而即使我們痛在心裡誰都沒說，我們還是會想吶喊，想縮成一團或想趕快離開……，所有這些感受都已經被銘記在疼痛的集體概念中了。
即便如此，一般人還是很難相信，竟然有這麼多感受被壓縮在我們的疼痛語詞裡，這也是為什麼我們覺得需要拆解它，把它說明白。肇因式隱喻在這裡扮演著重要角色，讓那些儲存在「疼痛」這個語詞裡的感受從隱蔽處浮現到表面。它重新啟動那些與疼痛經驗相關的前語言情境及行為，這些重演的感受被以合乎邏輯的順序組織起來，變成一個有著開始、中間和結束的敘事（narrative）—這個敘事取代了疼痛的空白與不可見。
讓我們想想約翰的肚子痛。他把那種突然而尖銳的感受稱為「刺痛」，他認為那些的感受就像是一把刀子刺穿了他的腹部表皮。故事似乎應該從那個尖銳的感受開始。但是約翰學到的是藉由時間的回溯來處理這個資訊，因此故事反而是由一個正朝著他來的東西開始。他想像了這樣一把刀子，就像其他類似尖銳物體、火焰或是牆壁之類的肇事者，在疼痛的前語言情境裡，總是出現在疼痛之前。
故事的結尾是約翰往相反方向動作，遠離那個東西。他縮緊（或向後收起）腹部，這樣的反應是在回應伴隨著疼痛的前語言行為；我們在感受到疼痛之後會大叫，而且還離那些尖銳物體、火焰或牆壁，因為它讓我們受傷，而且我們不想再繼續被傷下去。
最後，約翰把故事的開始和結束，用中間—亦即身體受到傷害—串連起來，為這個感受提供了一個因果關係的解釋。有一個肇事者朝著我們而來，在碰觸到身體時造成了損害（傷害），讓我們感到疼痛，所以我們必須要遠離它。
將肇因式語言拆解之後，我們發現是隱喻把構成這個複雜經驗的許多不同層面兜攏在一起。一直以來，心理學家與哲學家們都覺得疼痛難以歸類：它到底是感覺或是知覺？是一種行為模式，還是一種情緒或認知狀態？事實上，這些都是疼痛。顯然，疼痛必然是被感覺到的，但這樣的感覺和我們對它的反應—行為反應（退縮）、情緒反應（哭泣）與認知反應（推論原因）—是不可能切割開來的，因為這些都是（或至少似乎是）同時發生的。
最重要的是隱喻捕捉到疼痛的感受—它的現象學。根據伊蓮・史蓋瑞的說法，它捕捉到的是疼痛這個經驗的決定性品質，即它的令人嫌惡（aversiveness這個字是由拉丁文avertere演變而來，意指「轉身離開」）。其他感受或許可以正面地、中性地或負面地看待，但疼痛是「一種純粹否定性的身體經驗，一種『與某事物對抗』的立即性感受，既感受到某種衝著我來的事物，也感受到必須與之對抗。雖然它的發生在人的體內，但會立即被辨識為『不是自己』、『不是我』，某種必須馬上除之而後快的異己之物。」這種嫌惡感直接源自於疼痛前後的前語言情境及行為，它在肇因式隱喻中被以生動鮮活的戲劇化方式展現為兩股彼此對立的運動。
同時，疼痛的令人嫌惡是一種「我必須與某種事物對抗」的感受。我們拼命想避開那個朝我們而來的肇因，無論有沒有實際的動作—例如，約翰只動了他腹部的肌肉（以防備下一次疼痛的攻擊）—我們都會覺得很想這麼做。或許更準確的說法是我們很想逃開—瑞秋想完全從偏頭痛引起的那些令人目盲的閃光及震耳欲聾的轟鳴聲中逃脫，有時甚至想人間蒸發或一死了之。如果我們無法從類似癌症的內在威脅中逃脫，那麼或許可以拋棄這個外來的侵略者，用什麼手段都無所謂，只求能擺脫它就好。
最後，我們覺得需要把這兩股彼此對立的運動關連起來。人不可能感到疼痛—一種讓我們覺得自己和這個世界快被摧殘殆盡的經驗—卻不想尋求解釋。為什麼這種事情會發生在我身上？約翰與瑞秋這麼問。它的原因到底是什麼？肇因式的隱喻提供了解答：朝著他們而來的刀子或是火山爆發，最後都會撞上他們的身體，讓他們感到疼痛，所以他們應該趕快逃開。疼痛時，我們覺得有某種事物向著我們而來，而我們必須與之對抗，因為它會傷害（hurting）我們—包括我們賦予「傷害」這個語詞的兩種意涵，讓我們受傷也讓我們疼痛。
我們一方面藉由回到語言的起始點，另一方面藉由拆解一種較複雜的語言形式（肇因式的隱喻），以便接近疼痛的現象學，亦即它的實際感受。值得注意的是，我們發現自己的感受並不如原先所想的那麼私人性，而且它們是可以被語言表達的。這一切之所以可能，是因為我們的感受就像「疼痛」這個語詞一樣，是從某些公共而可觀察的現象中浮現出來，並且依舊與它們保持著關連。疼痛就是我們想要吶喊（即使沒喊出來）的感受，是我們想逃脫（即使沒逃）的感受，是有某種我們應該避開的事物（即使並沒有）向著我們而來的感受，以及因為有某種事物在傷害我們的身體（即使沒有任何損傷），所以才會發生這一切的感受。
即便如此，受傷依然是肇因的樞紐，是它把疼痛的敘事兜攏在一起。我們之所以感受到疼痛，是因為我們預設了身體的損傷，因此想避開進一步的傷害（與進一步的疼痛）。事實上，疼痛已經成為傷害的同義詞了。
這也是為什麼在那麼多的肇因中，我們會對武器情有獨鍾。用武器來表現疼痛是很有力道的，因為它的唯一功能就是傷害。基於同樣的理由，用軍事隱喻來表現癌症也是很有力道的。即使政客們會搬出另一套說辭，但戰爭的目的不就是盡可能去傷害和殘殺更多的人—所以才會使用槍砲、炸彈及飛彈。唯一的差別在於，癌症中那個充滿了屠殺和痛苦的戰場，是在人的體內。
雖然受傷是疼痛的隱喻及敘事中不可或缺的一部份，但對實際的疼痛來說，它卻不一定是必要的。疼痛的複雜性就像我們先前在感覺、情緒及認知面向中討論過的，在生理上也是如此。雖然我們以往認為疼痛是身體受傷時通報大腦的警鐘（笛卡兒必須再次為此負責），但現在我們知道這並非事實。疼痛的知覺—知覺意味著疼痛並不是一種被動的體驗，而必須經過大腦的主動處理—被各式各樣的因素所影響，包括了基因、神經解剖學、情緒及主觀期待等，這就是為什麼被針扎到時，疼痛的體驗（無論質或量）會因人而異；為什麼不同文化的人對疼痛的體驗不能等量齊觀；為什麼有些人明明傷得很重卻不會痛，而有些人表面上毫髮無傷卻痛徹心扉；為什麼有些生來就有特殊基因缺陷的人或有特定腦傷的人，會對受傷產生完全不正常的反應；以及為什麼區辨身體疼統與心理疼痛是這麼困難。重點是，疼痛與受傷之間並沒有嚴格的一對一關係；它們不是同義詞，而且在某些時候是可以完全分離的。（筆記：疼痛不一定是傷害覺，辣是痛覺，有些人比較能吃辣）
不過，我們思考與討論疼痛的方式就不是這樣了。就像我們剛剛看到的，只有透過把疼痛與受傷關連起來，語言才能在私人經驗的領域擁有立足之地。一開始我們指出，疼痛往往伴隨著可見的傷害而出現，這個關連性隨著時間得到強化，後來即使是在沒有可見傷害的狀況，我們也會認為一定有某種內在的、不可見的傷害。疼痛與受傷在我們的心裡變得不可分離，我們無法單想到疼痛而不想到受傷，不想到肇事者、武器及戰爭，因為它們通通都是造成受傷的因素。
因此，受傷不只是與疼痛的實際生理事實有關，它同樣也是疼痛的隱喻。即便是傳統上最效忠於疼痛的生物醫學解釋的醫師，也已開始認識到受傷的隱喻性。由國際疼痛研究學會在一九七九年成立的委員會，同意對疼痛採取下述定義：
「疼痛是與實際或可能的組織損傷有關的不愉快感覺及情緒經驗，或是以此類損傷來描述的不愉快感覺及情緒經驗。」
只有在承認這點之後，我們才有可能認真對待有慢性疼痛症狀的病人們所訴說的疼痛，例如身體可能毫無損傷的纖維肌痛（fibromyalgia），或是與瓊・蒂蒂安（喪親之痛）及威廉・史泰隆（憂鬱症）有類似情況的病人所述說的心理傷痛。不管有沒有實際的組織損傷，我們打從心底認定有這樣的損傷，而且也依此來描述疼痛。
舉例來說，既是精神科醫師，同時也是病人的凱・傑米森在回憶錄《躁鬱之心》中就提到，她反覆不斷的躁鬱發作造成了「可怕的傷口」，而這些傷口往往需要許久才能癒合。另外，童妮・摩里森在她的小說《寵兒》的女主角柴特背上安排了一道可怕的傷痕，那些濃密的疤痕組織在她的背上宛如一株野櫻桃樹，那是柴特曾經身為奴隸而受苦的印記。它是那麼醒目，而且難以抹去，這不僅是身體的傷痕，也成為情緒的烙印。當我們讀到傷痕的由來時不禁感到戰慄，而且不可置信地摀住嘴巴，就像賽絲的婆婆寶貝・薩格斯初見傷痕時的反應。莫里斯營造的畫面讓賽絲的疼痛終於得以表述，即是表達得並不完整，但以作者的話—以及眾多受苦者的經驗—來說，疼痛原本就是「難以言喻」的。
肇因式的隱喻是一種絕佳的隱喻方式。它讓那些在疼痛的普遍說法中業已隱沒的東西，得以重新浮上檯面。然而，仰賴單一隱喻是很危險的事。當我們重複使用肇因式的語言會失去其聯想性以及啟發力。我們太常用「刺痛」來描述疼痛，以致於這個隱喻已經無法引力刀子的聯想。我們開始覺得這個詞所表達的，其實就只是「痛」的意思。
因此，我們得找些方法來讓陳舊的隱喻恢復生機，並且持續創造更多的隱喻。我們找出新方式的最好機會，或許是經由改變著眼的場域來來達成—從急診室轉移到文學世界，從約翰的刺痛轉移到《寵兒》中柴特背上化膿的傷口，以及向安妮・普露筆下人物襲轉而來，無從逃避的長浪。因為在某種意義上，文學和藝術所做的一切，涉及的正是語言的活化與創新：它們試著讓我們看見並思考平常容易忽略的事物，從而提供一個比現實本身更為「真實」、更發人深省的觀點來看待現實。文學主要是透過空間與時間的操弄來完成這件事。
在現實世界，尤其是在醫院的世界裡，一切都發生得太快，我們幾乎沒有時間去注意每個細節，更別提以有意義的模式來排列它們了。文學世界將事件暫停，讓我們得以觀看平常可能漏掉的事物，精鍊出經驗的本質。「藝術的主要功能」，哲學家蘇珊・朗格如此寫道，是「把生命中所感受到的各種張力，從周身遍布的肉體生機到最高強度的心理與情緒經驗，都停駐起來，使它們得以被觀照。」透過引人入勝的結構安排，文學不僅能讓我們明白疼痛的經驗，也能夠讓我們明白用來交流疼痛的語言。作家和一般人一樣，也會被肇因式的隱喻所吸引，但它們普遍無法忍受陳腔濫調，也無法忍受被用爛了的隱喻。他們會盡量把隱喻變得更精緻、更有延伸性，而這些作法可能會讓我們更懂得疼痛為什麼讓人厭惡，也許甚至還能指出我們先前無法辨認的疼痛特性。
這使我們觀察到，一個看似中性的事物，是如何轉化為毀滅的肇事者。最後，這些故事以與眾不同的方式，重新再現了受苦的感受經驗，那種由疼痛所造就的懸置狀態。無論是置身於育空或高加索山的孤寂荒野，或是在廣袤無垠的大西洋中獨處，這些故事裡的主人翁們都與文明世界隔絕—他們是在奧登筆下的外科病人在文學作品中的化身，似乎「疏離有如植物般的遙遠」。
不過，這些故事在強調疼痛的孤獨面向時，也同時強調了疼痛的集體面向，因為故事的主人翁們（或說他們作為作者的代表）對危機作出了反應。更精確地說，這些故事反映出疼痛危機中的辯證過程，一個從疼痛經驗的孤獨、個人及私密性這個端點出發，往我們賦予這個經驗某種集體、社會及公共意涵這個端點前進的辯證過程。正因為這些文本就座落在這兩個端點的交接之處，靜候著語詞從沉默中浮現的時刻，身為讀者的我們也不禁感受到自己正見證著語言的誕生。
梅森並沒有馬上死去。他還受苦幾日，過程想必極為疼痛。然而我們聽不見他的痛，因為梅森受了重傷，除了「偶爾呻吟」以外，幾乎無法開口。但即使他能夠說話，他可能什麼都說不出口。要弄清楚剛剛發生的事情，他到底能說些什麼呢？他又能說什麼來表達自己的感受呢？敘事者讓我們相信，梅森什麼都說不出口，他告訴我們，在這地區長大的人寡言省話，他們從小就被教導「多說無益」。（筆記：每個人對疼痛描述的體悟程度不同，1-4、5-7、8-10）
打從一開始，敘事者就透過指認出導致意外的肇因，讓我們對即將到來的痛苦有所準備。他說，大自然有一個部分是獨立於其他部分而存在的，這個部分已經不能被當作是旅人在其中旅行的那種環境背景，它具備某種足以傷害生靈—樹、雪橇犬，甚至人類—的力量。敘事者為大自然的這個部分起了名字，他將其稱為「白色寂靜」（White Silence）：
「大自然有許多機巧，她用這些機巧來讓人體認到自己的有限性—潮水不間斷的湧流、風暴的猛烈、地震的撼動、天界大砲的轟隆聲響—但其中最巨大、最使人瞠目結舌的，就是白色寂靜的被動階段了。所有的動作都停止，天空變得清澈，天界與人隔絕；再輕的細語似乎都成了褻瀆，人變得膽小，被自己說話的聲響嚇得驚慌失措。在這個死寂的世界中，人類微不足道的生命在幽靈般的廢墟中漫遊，因為自己的大膽妄為而驚顫，他體認到自己的生命如同一隻蛆，不多也不少。」（筆記：無常）
當悲劇終於來臨，「話說得太少」似乎都無所謂了。讀者早就已經感受到壓垮梅森的那股巨大而富有敵意的力量。我們看見（而且幾乎聽見）了白色寂靜，這個即將導致後來的痛苦、也讓梅森的感受具體化呈現的肇因—它是一種對他不利、必須加以對抗的事物。倫敦以此表達他筆下角色所無法傳遞的訊息。
就像倫敦筆下許多在育空地區遭受苦難的角色一樣，梅森的部分問題在於缺乏想像力。警告標示就在他眼前，但他卻視若無睹。另一個問題則是與這個特定肇因的精緻程度有關。因為白色寂靜的沉默與被動，它始終是有意義曖昧而且抽象的。為了讓我們更清楚它的威脅性，這個肇因必須更為活躍，它必須對它的受害者有實際的動作才行。
這女子感覺到寒冷已經侵入「她的骨髓」當中，而且相信長期暴露在冷空氣中會造成更嚴重的傷害。可是當她告訴丈夫這件事時，他卻不予理會。這讓人不禁想起史蓋瑞的洞見：疼痛的人所感受到的缺乏性，對旁觀者來說是相當可疑的。光說「我很冷而且冷得發痛」或許是不夠的。這位女子必須找到更有效的方式來表達她的疼痛。她的作法是把寒冷化身為敵人，這個敵人直撲她的身體而來，在她的皮膚外徘徊，而且威脅要侵入她的身體。
藉由將冷空氣想像為有生命的實體—一個「不停地抽打」她的肇因—女子將內在對冷的感受及對長期暴露在冷中的恐懼，轉化為外在的形象（以話語陳述）。這個隱喻使她可以向其他人表達她的感受，；讀者幾乎可以看見那種冷，並且產生同理心。
在這些文學作品的例子裡，都強調了疼痛的感覺經驗中不可或缺的元素，不過只有間接提到，並沒有明確定義。在〈白色寂靜〉裡，敘事者將環境當作肇因，讓讀者預期到痛苦事件將會發生。同樣地，托爾斯泰筆下的男子及莫泊桑筆下的女子將寒冷視為威脅。
在此，重點在於肇因造成疼痛的可能性，而不是痛苦本身；就敘事層面而言，這樣的手法稱為預示（foreshadowing）。如同好萊塢驚悚片會先讓槍枝或其它武器亮相一樣，預示增添了懸疑及緊張的感覺。同樣的懸疑及緊張也出現在別種敘事裡，但並非透過故事本身或是讀者的意識，而是藉由受苦者的內在來呈現。疼痛引人注意的方式很像預示。它既是一種立即而當下的現象，也是一種與未來有關的期待、焦慮，以及不確定性；它既牽涉到經受疼痛這件事情，也牽涉到經受疼痛的威脅，或是即將經受更多或更嚴重疼痛的威脅。
疼痛包含了威脅的成分，這是不證自明的事情。畢竟，從生物學或演化論的角度來看，這正是疼痛的主要功能之一。疼痛是身體受到威脅，因而需要做出適切回應的訊號：要我們將手遠離火焰、穿多一點以抵禦寒冷、骨折時不要行走。在某些情況下，缺乏這樣的訊號往往會有災難性的後果。生來缺乏疼痛感的孩子，以及因糖尿病、痲瘋等疾病造成痛感異常的成人，生命長度會顯著縮短。他們因為沒有疼痛的感受，所以無法辨識環境中的威脅，因此不斷地受傷、感染，最後早逝。
儘管這件事情顯而易見，我們卻發現很難同時以現實面和可能性兩種角度來思考痛苦（如同我們無法同時思考身體與心理的狀態一樣）。疼痛，我們覺得，是身體在通報受傷。然而，受傷的預期或威脅只出現在心理層面，因此必須和諸如焦慮和憂鬱等心理經驗歸類在一起。莫泊桑筆下的女子挨寒受凍，而且也為未來感到擔憂，難道它們不該被視作兩種不同的經驗嗎？
我們已經發現，這樣的區別是不合理的。許多研究者都清楚地表明，疼痛經常超越了單純的身體現象，就像下背痛及纖維肌痛一類的慢性疼痛症狀，往往找不到身體損傷。一個世紀以前，佛洛伊德就指出，哀慟和憂鬱的狀況往往伴隨著強烈的疼痛。
讓我們將場景拉回疼痛診所，瑞秋告訴她的醫師說，她偏頭痛發作的前兆（一連串的視覺感知，本身並不會造成疼痛）幾乎與實際的偏頭痛一樣令她痛苦；這種暴雨將至的預期太過難受，她因此祈求偏頭痛趕快到來。在類似的脈絡之下，露西・格里利在她的癌症回憶錄《臉的歲月》中也寫道，因為外表扭曲和醜陋所造成的痛苦，遠比她在手術或化療期間經受的任何疼痛還要嚴重（也更具威脅性）。
在所有例子裡的公約數並不是組織損傷，而是它們共同的根本結構。疼痛，正如我們對它的定義，是一種耗盡心力的內在經驗，除了它自身之外，每一件事情都面臨被摧殘殆盡的威脅—語言、他人、世界，最後是一個人的自我。這個壓倒性的威脅，不僅是它們的共同結構，也造就出一些共通的表達。在極度的憂鬱中，威廉・史泰隆使用了與阿爾封斯・都德和汎妮・博尼一樣的肇因式隱喻；他寫道，他覺得自己快要「窒息、快要被「溺斃」，就像有一場「咆哮的暴風雨」猛烈地襲擊他的頭腦。墨西哥畫家芙烈達・卡蘿也相仿，她描繪不孕及婚姻問題引發的情緒傷痛，和她描繪脊椎神經受損所引發的疼痛，使用了同樣的使法；前者，正如其字面上的意義，刺穿了她的心。
醫學人文學科的先驅，艾瑞克・卡塞爾（Eric Cassell）博士對於身體疼痛與心理疼痛之間的連續性有敏銳的觀察。他相信，當代醫學因為沒有這樣的敏感度，致使在病人的照顧上總是捉襟見肘。痛苦並不限於當下，也不受限於身體，它會隨著時間延展，也會全面性的影響一個人。疼痛發生「察覺到一個人即將被摧殘之時，它會延續到瓦解的危機過去，或是人的完整性恢復為止」。卡塞爾這種疼痛的延展稱作「受苦」。我則認為我們不需要另一個範疇來加以說明。「疼痛」可以也應該要包含這些額外的元素。
在前文中我們曾經強調，人在疼痛中會經驗到自己「被肉體吞噬」（corporeal engulfment）—在疼痛中除了疼痛的身體之外什麼都不存在。但我們應該要明白，尤其是根據卡塞爾的評論及前述文學中的例子。身體的完整性在疼痛中的瓦解，也對應著自我完整性的瓦解；當身體的完整性開始分崩離析，人本身的完整性也會跟著分崩離析。我們因此可以說，疼痛所導致的懸置，不僅牽涉到世界的懸置（以梅洛龐蒂的話來說，就是讓它不再運作），還包括人完整性的懸置。
疼痛確實來說—事實上是吶喊，就像托爾斯泰在〈迷失荒原〉中的角色，在高加索山上挨寒受凍，並想著他最近剛被凍死的同伴—救命……你要為自己的生命感到擔憂……你、你的身體和靈魂都面臨被消滅的危險。它對著被憂鬱控制時想起卡謬自殺的威廉・史泰隆如此吶喊，也對在漲呼死後便無法理性思考的瓊・蒂蒂安如此吶喊。如同卡塞爾的敏銳觀察，疼痛的痛苦有很大一部分是來自於未來的不確定性，生命滅絕的真實可能性。
現在我們很清楚，預示一個肇因（在痛苦發生前對它加以描述）並不只是一種敘事手法。它也捕捉到痛苦的根本面向：毀滅即將來臨的感受—例如，約翰所描述的刀，不僅向著他來，也威脅到他的生命。這種感受確實可以說是一種警訊，就跟疼痛在生理上的功能類似，因為疼痛確確實實是警告我們危機逼近，促使我們不計一切代價避開危險的一種訊號。
我們將此稱為肇因式隱喻的警訊面向。當寒冷朝著身體襲來，被描述為肇因的寒冷具體地呈現了對威脅的感知，並藉此把這樣的感知傳達給受苦者（故事中的角色），也傳達給旁觀者（故事的讀者）。我們可能會想像一些方式來強化這個訊號，讓它更清楚地表達出來，好確保訊息可以被理解。這正是托爾斯泰一般聰明的作家會做的，他讓周遭環境在傳達威脅時不只是悶不吭聲地到來（直接向著他故事中的角色襲來），而是讓其確實得到表達（藉由獲得發言的能力）。托爾斯泰筆下的男子在迷失、受寒並與世隔絕之際，先是聽到風在「鳴叫」，接著開始「呼嘯」。在暴風雪加劇時，風雨開始以不祥的語調說話：它開始「哀嚎」。透過這種方式，肇因宣告了它的毀滅潛力，並讓發現這個威脅的男子有機會保護自己。
最後這個藝術手法之所以引人入勝，是因為當肇因獲得說話的能力時，正是受苦者失去說話能力之際。先前我們說過，這些極端的故事可以被視為每天在全國各醫院上演的疼痛危機之隱喻。倫敦與托爾斯泰筆下的角色發現自己置身於文明的最邊緣地帶。因為語言提供了一種延伸自我的方式—一種超越，向他人靠近的方式—它提供了一條走出危機的道路。但是疼痛頑強抵抗語言，在人亟須這條逃生出路時卻似乎造成了妨礙。更糟的是，根據伊蓮・史蓋瑞的觀察，痛苦會主動摧毀語言，「使人退回到語言發生之前的狀態，退回到人學會語言之前的咿呀作聲與哭喊。」這是為什麼孟克描繪無人聽聞的吶喊，會如此強有力地表達了疼痛經驗的原因。
如果這些故事可以被視為「疼痛造就了什麼」的隱喻，那麼它們所蘊含的肇因便可被視為「疼痛如何做到」的隱喻。那些肇因變成了疼痛的工具，把它原本不可見的陰謀詭計表現出來。托爾斯泰筆下的風就像疼痛一般，努力地想要摧毀語言。他的故事是這麼描述的，強風在敘事者想要開口說話時「撕裂」了他的聲音—我們不能忘記，敘事者的任務就是要向我們這些讀者傳達他的經驗—然後「順邊就把聲音帶到遠方。」後來，在情況變得更加惡劣時，敘事者宣告：「我們已經沒有聲音了」。除了語言，肇因也奪走了逃離疼痛「強烈的內在性」的其他路徑。托爾斯泰筆下的風「挖」掉了故事人物的眼睛，使他看不見外在世界。這種語言及感知能力的破壞，凸顯出疼痛耗盡心力的本質，除了它自身之外，所有事物都面臨被摧殘殆盡的威脅。
不過，當肇因獲得說話的能力時，也為疼痛造成極端孤立帶來一些舒緩。不管它是疼痛的人自己創造出來，還是由善心的作者代為發言—或甚至有時候是身體自己創造出來，以「前兆」這樣的語言向瑞秋（和其他偏頭痛及癲癇患者）說話—藉由肇因讓疼痛具體賦形的手法的確非常具有表現力。它向受苦者傳達最迫切要關注的議題。由於故事中的角色難以訴說或感知環境中的威脅，因此肇因就被用來宣告它的存在；受苦者失去的聲音，在肇因那裡找了回來。而且只要這個創造世界的舉措可以回應危險，它就是務實的行動。一個訊號只要能夠意有所指，它就是有效力的。托爾斯泰筆下的男子以及莫泊桑筆下的女子作出適當的回應，以及這些故事的讀者能感受到人物處境的急迫性，都證實了肇因式隱喻的效用或重要性。
在史蒂芬・克雷恩的著名短篇〈海上扁舟〉裡威脅著船難倖存者的浪，可能比托爾斯泰筆下的風描述得更詳盡。四人坐在一艘破爛的救生艇上，漂流在怒海中，他們能見的東西越來越少，最後幾乎只剩波浪。
當肇因主要被用來表現威脅時，強調的是它的警訊能力（向受苦者襲來）。當肇因被描繪成徘徊在身體周遭並且有侵入威脅時，以及當它宣告其敵意時，這樣的表現方式最有效果。
但是當我們把焦點從疼痛的威脅轉移到實質的疼痛，從可能發生什麼事轉移到發生了什麼事時，就必須要使用不同的隱喻。當肇因是用來傳遞疼痛的警訊時，它向著身體而來；當肇因引發疼痛時，它必然是進入了身體。在這樣的碰撞中，肇因被視為造成疼痛的原因，而這樣的感知，只有在肇因具有實質力量時才有意義。
我們可以像物理學一樣用抽象的與會來思考，把力量等同於一個具有一定質量、以穩定速度移動的物體。但當代的思想家如馬克・詹森認為，意識是身體性的（embodied；我們不僅用身體來思考，也經由身體來思考 ），我們是在日常生活的經驗中認識到力量—譬如我們在足球場上比賽時，或是試圖在暴風中前進時。最後，我們在這些經驗中辨識出某種模式或潛在結構。在詹森所謂的想像基模（imaginative schema）中，力量涉及一個移動中的物體（帶著求跑的後衛）遭遇到另一個物體（阻截的線衛），產生某種碰撞；而這個衝擊的程度，或稱為「力量」，則取決於跑衛的體型以及他移動的速度。
同樣地，使用肇因式隱喻來表現環境跟筆下人物痛苦衝突的作家，會強調肇因的力量；向著人身體襲來（速度）的肇因必須形體夠大（質量），才會讓接下來的疼痛被認真看待。與貨櫃車碰撞，肯定比與絨毛玩偶碰撞要痛上許多。
如同史蓋瑞所觀察到的，語言也可以具有力量—不僅是文字所代表的意義，連文字本身也有。如果它具有影響及改變物質世界的力量—當然我們希望它有—那麼語言必須能夠強而有力地作出表達。它也必須能夠「以它自己的形貌表達出物質世界的形貌及重量」。（筆記：咒）
哈代讓我們注意到，要描述一個能夠傷害人類、卻又不可見的肇因有多困難，而倫敦則在他的故事〈異教徒〉中想出一套方法來克服這個難題。為了表現出他筆下人物在面狂風時所體驗到的痛苦，倫敦強調了風的物理性存在。在往南太平洋的旅途中，「小珍妮號」上的水手發現他們身陷一個威力強大的颶風之中。之前幫助船隻順利航行的風現在開始推擠他們的身體，而那股力量不可能被描述：
「不；這超出我能說明的範圍了。語言或許可以用來表達生命的平常狀態，但要用來表達如此狂暴的風的任何狀態，語言是完全無能為力的。因此我還是照著原來的想法，不要試圖加以描述會比較好一點。」
無法明確表達出風的力量，讓人不禁想起病人的常見反應（你無法想像我的感受）以及吳爾芙的評論：疼痛很快就會讓語言變得乾涸。造成這些語義困難的不只是風的本質，真正難以傳達的，是風會讓人有多痛，以及那種疼痛的感受是什麼。
先前鼓張船帆的風，它的力量有利無害，因此水手們並沒有多想。但當它開始造成痛苦，這股風便不可忽視了；它必須被視為一種能夠施展出強大力量的肇因。一開始這樣的轉變是困難的。因為像風這樣既不可見又摸不著的東西，顯然沒有什麼實質感—也就是說，既不夠份量也很難讓人信服—可以造成這樣的傷害。倫敦藉由把風變成既看得見又摸得著，把它描繪成由上百萬個小顆粒所組成，而且每個顆粒都擁有沙和泥的密度，來解決這個問題。
倫敦把注意放在重量的描述，讓人想起急診室裡心臟病病人的語言。這裡也是什麼都沒得看；心絞痛的疼痛是因為心肌缺血而造成的。所以病人本能地使用了一個肇因：他們會說，有個東西壓著我的胸口；那個東西很重，是一個大而重的盒子；不，更大，或許像車一樣；這麼說更好，是輛卡車或貨運列車。只有透過想像這一系列益發加大的物體，病人才能夠開始傳遞他們的疼痛，讓他們的痛苦顯得合情合理，這不僅是為了他們自己也為了他們的醫師，他們也看不見病人的疼痛。
他自己問道：只不過就是空氣和水而已，怎麼會造成這樣的痛苦？變這樣，只可能是它比表面上看來更有份量，既有份量而且密度又高，就像可以攀爬的懸崖或峭壁：
「風不再只是流動的空氣。他覺得自己似乎可以觸及它，並將它司裂成塊，如同撕裂小公牛的屍體一般；他彷彿可以抓住風並且緊緊地攀附在上頭，就像人在懸崖壁面上攀爬一般。」水也是這樣—它一定是一堵牆，一堵「沒有盡頭的牆」。
同時，這男子也把他受苦同伴的物質性存在縮小，把他們想像成水果和螞蟻—這個策略捕捉到疼痛經驗的另一個要素。疼痛總是不斷地擴大，而受苦者則是不斷地縮小（被消耗）。心臟病病人相信，貨運列車壓著我越來越脆弱的胸口，一定會把我壓垮。瑞秋相信，埃特納火山在我脆弱的頭顱裡爆發，會在瞬間就讓我消失無垠。史泰隆相信，我的狀況那麼差，根本不是這股恐怖強風的對手。痛苦持續太久，就越折損消耗，越會造成泯滅自我的威脅。
藉由強調，甚至誇大肇因的物理屬性，他們得以更有效地表達疼痛。除了說「刺痛」之外，他們還可能會具體形容刀子的種類，或是論及數把刀子。除了說「灼熱」之外，他們還可能會說到煮沸的熱水或迅速在腿上蔓延的烈火。這類的影像讓疼痛經驗對病人而言更有意義，而且在理想狀態下，對醫師而言也很有意義，因為他們必須看見而且相信病人的疼痛，才有可能加以治療。
在同時，我們必須讓隱喻保持簡單而且直接。足以造成如此可怕損傷的肇因，必須被視為疼痛的直接原因，這也就是倫敦為何毫不含糊地指出，「白色寂靜」是他筆下人物受苦的原因，而不是老樹的枯朽或人類的失策。
「空氣中的酷寒在這個星球毫無防備的頂端給了重重的一擊，而他，剛好就在那個毫無防備的頂端，因此感受到這股暴風的全部力道。」
這樣的表達並不全然準確，但倫敦一定知道這點。比如說，在低體溫的情況下，身體實際上才是造成痛苦的主因。為了因應寒冷，它改變了平常的循環形態，不讓血液流向神經末稍（手腳鼻耳 ），而把血液（及其熱度）轉運到體內的重要器官（心、肺）。這樣一來，是身體故意犧牲了自己較不重要的部分，讓它們造成了凍傷和壞疽。但是當我們試圖表達這種經驗時，得注意不要把事情弄得太複雜，說是寒冷與身體聯手摧毀了我們的手指和耳朵。相反地，我們要說都是寒冷所為—它「給了重重的一擊」。〈馬普依之屋〉裡的風也是類似的情況，它被設想為讓人無法呼吸，但其實他的身體（因為廣泛性肌肉收縮致使肺部都無法完全擴張）還是要負一部份的責任。
這種複雜的因果關係，對許多常見病痛的肇因都是如此：病毒、細菌，甚至癌細胞。發燒和不適是身體自己造成的，而不是流行性感冒病毒所致。蚊蟲叮咬的搔癢既與叮咬有關，也是我們皮呼中的肥大細胞（以及它們釋放的分子）所引起的；結核病患身上影響深遠的破壞及疼痛，與其說是結核 桿菌造成的，不如說是身體的免疫系統對其過度反應所導致……其它諸如此類的事還有許多。
如果要表現這樣的經驗，我們的最好選擇是描繪一個簡單、直接的圖像：風要勒死我了；感冒讓我燒起來了；結核病在蹂躪我的肺。我們這樣做，首先是因為這些經驗既模糊又抽象，我們不想讓它意義更不明確。同樣地，我們通常也偏好使用外在肇因，而非內在肇因，因為對多數人來說，內在肇因是比較陌生的。
如果文學的肇因能夠被逐步提取出來—隱喻越複雜精緻，就越能夠貼近疼痛經驗—那麼，當一個肇因被賦予某種破壞性意圖時，或許就到了最後階段。一開始，環境被具體化為某種肇因，賦予重要性，並與可能的受害者分開來。接著，被具體賦形的環境開始向受苦者襲來，變得栩栩如生，進而得到宣告自己威脅性的能力。隨後，它的物質或身體性存在被強調出來。最後，環境可能被描述為以帶著某種意圖的方式移動著它的「身體」。
在這一系列進程的最後，逐漸浮現出來的是我們自己：具有形體而且能夠行動的人類。這就好像受苦者本人，或是為其代言的作者，像上帝一樣以自己的形象創造出一個肇因。肇因是以外在形式（有言語並可見），再現了疼痛經驗的感受，並且也同時再現了疼痛經驗發生時的人體（或是其部分特性）；肇因和它所要傷害的對象，都是由同樣的材料所組成。
在疼痛的表現中浮現出人的身體，這應該不會讓人感到意外。正如史蓋瑞提醒我們的，所有創造活動的中心主題，就是將我們的「生命力」投射在無感覺能力的對象上，無論它是狂風、是海洋，或甚至是一個疼痛者的故事。這件事在文明的進程上一而再、再而三地出現：
「詩人和古代夢想家的習慣，是將他們自己的生命力投射在無生命的事物上，這意味著，創作的基本工作就是要帶出這種生命力的投射；換句話說，在詩人假裝或者期望無生命的外在世界能夠像他/她一樣有感覺能力時，文明的作用就讓它這麼發生。對詩人來說是虛構的東西，對文明來說已經不是虛構的了，因為一切都已成真。」
當作者及讀者合力將生命力注入一個虛構的角色，一個完全由黑紙白字構成的存在，我們可以看見文學創造活動的結果。在我們討論過的特定文學作品中，我們也可以看到創造性地生命投注讓環境出現了雙重轉變，一開始只是語言變得栩栩如生，隨後便取得了人的形體。
「生命力投射」背後的動機，是一種想要理解我們自己和周遭世界的持續嘗試。前文提及馬克・詹森的作品，他優美地指出，即使是最抽象的概念，也是奠基在我們與環境之間的物質性（或身體性）互動。我們最基本的身體平衡經驗—例如，在嬰孩時期試圖站立，還有學習騎腳踏車—到頭來會促使（透過想像和隱喻）我們理解諸如辯論、正義，以及數學等概念。現在，乍看之下，疼痛可能和平衡之類的身體經驗一樣基本。但是因為疼痛的根本結構（或更精確地說，缺乏結構）使它似乎難以捉摸，因而更像是抽象概念。這是為什麼受苦者試著理解這類經驗時，會用較為基本而且可知的經驗來減少它的複雜程度。
然而這真的是隱喻的進展嗎？難道最後這些肇因的化身，這些由疼痛或癌症轉化而來的邪惡之人，真的沒有什麼令人困擾、幾乎可說是妄想的地方嗎？
或許我們已經到達某種臨界點了，因為看來肇因式隱喻在深入疼痛現象學之際，其實也在朝著相反方向前進。隱喻的定位變得越來越曖昧。確實，它似乎已經捕捉到疼痛令人嫌惡之處—我們真的感受到似乎有敵人下定決心要毀滅我們。但在某個特定的點上，肇因似乎轉而逾越了我們的感受，更聚焦在什麼造成了這些感受（以及用來表達這些感受的隱喻手法）。疼痛的敘述反而變成了肇因的敘述。擬人化的肇因不過就是追問「為什麼」疼痛的另一種嘗試。
「武器」顯然已經不夠好了。我們現在需要找到為使用武器這件事負責的人—也就是說，是誰扣下扳機。約翰的疼痛是刺痛；如果是這樣，那麼一定有把刀子；但刀子不會自己刺人；所以一定有人揮了那把刀子。或者，讓賀先生覺得像腳著火般的灼熱疼痛—那麼，是誰放的火？問題的癥結就在於，這種問題永無止盡。我們接下來可能就會問，那個人是怎麼放的火，又是為什麼要放火。
這種潛在的不穩定性正是蘇珊・桑塔格在她對於疾病隱喻的評論中大加撻伐的。當我們將焦點轉移到隱喻的次要主題或手法時（肇因和戰爭），我們就看不見隱喻最初的主題了—我們會不見最初把我們帶向隱喻的疼痛和疾病。
這些想法迫使我們修正原來的主張，亦即，肇因的逐步精鍊會持續闡明疼痛經驗。因為在最後的這些構想中，當肇因被具體賦形為一個人，而後甚至是上帝時，我們就已經遠離了疼痛的身體，以及我們對它的瞭解。因此，我們完全肯定隱喻的認識論價值的看法必須加以修正。儘管肇因式語言對於疼痛的人來說無疑是非常有用的，它仍有其問題存在。受苦者本來就會問「為什麼？」。他們尋求解釋、找尋成因，而這些經由隱喻都可以部分得到滿足。但那些沒有被回答、懸而未決的，就變成我們新的關注來源，讓進一步的探索變得有必要。對知識的追求就像是無限的回溯，受苦者想探究原因卻一再受到阻撓。當倫敦的故事以及心臟病病人的報告中幾乎無止盡地提到「重量」時，我們可能已經意識到這個問題—不是沙而是泥，不是汽車而是貨運列車；而且就連這些描述也不是完全正確。
這樣的追尋，令人滿足的結論又會是什麼呢？甚至我們可以問，真的會有結論嗎？我們之前曾經提到，如果疼痛的本質上是無意圖的，它可以在想像的層次上被重新想像為有意圖的，因此我們才會被肇因式隱喻所吸引。不過，當疼痛（和疾病）越來越被以軍事的角度來思考時，戰爭在某個意義上是有意圖的活動的這個事實，無可避免地就會和經常是無意圖的疼痛之間產生反差。這對慢性疼痛的例子來說尤其真實，因為它既沒有身體組織的損傷，對受苦者來說也沒有持續的威脅，而且它的疼痛，根據普來思的說法，「並不指涉任何事情」。在這裡，從隱喻掉落的正是這樣的指涉意涵，而以戰爭的例子來說，這樣的指涉意涵至少讓恐怖的毀滅多少可以讓人理解。疼痛具備了有意圖行動的衝擊和決心，但看來似乎沒有終點或目標。
隱喻讓我們得以解決在語言和概念上所面對的危機。它讓像疼痛一般難以捉摸而空白的經驗，有了表達的可能性。隱喻奠基於某種現身賦形的欲望，它表達出我們「將內在事物轉變為外在事物」的渴望，哲學家保羅・德曼這麼寫道。無論是在文學世界中或住在病房裡的受苦者，都能夠深深地接受隱喻的力量。疼痛沒有結構、形式、目的，但疼痛的隱喻都有；疼痛的經驗變成了一個有數個角色和情節的故事，有開端、過程和結尾。
然而，當我們忘記故事是虛構的，當我們把它當作是事實緊抓著不放，而且繼續往荒謬的方向上投射隱喻時，問題就出現了。在這樣的時刻，隱喻的修辭就會明顯地變得虛假；語言向內轉向自身，脫離了它原本應該代表的—那個身處疼痛中的人。隱喻藉由賦予經驗意義，讓我們能夠加以掌握，然而它的表達也不是絕對的，而是以一種自我存續的方式，不斷地由其他的表達所更替。新的表達出了新的意義，無可避免地破壞了對單一、最終意義的追尋。
相較於德曼・尼采對修辭學的砲火更加猛烈。對他而言，隱喻的扭曲面向不僅止於其天馬行空的敘述，它們在隱喻誕生之際就已經在那兒了。我們習慣將某些現象歸納出因果關係的傾向，就是個很好的例子。根據尼采的說法，我們並沒有投身在科學之中（發現真理），而是投身在藝術和隱喻之中（造真理）。以疼痛為例，我們覺得很不舒服，而且不由自主地想知道為什麼會這麼不舒服。無論我們有沒有看到損傷，都會在受傷的身體裡「找到」原因。我們之所以體驗到疼痛，必然是因為有什麼東西攻擊我們，而且讓我們受傷；肇因的隱喻因此誕生了。但是上述的順序並不必然是精確的。疼痛時往往沒有什麼「攻擊」，即使有，也不一定是源自外界。我們純粹是隨興編造故事。
換言之，我們是在感受到疼痛之後，才去尋找原因。我們隱喻的想像重新排列了事情的先後順序。它反映了我們把結構強加在事件上的欲望，因此說，不，這不合理，不可能是這樣—是先受傷，才會痛。語言—根據尼采的說法—公然地扭曲事實。
雖然我比較傾向於維根斯坦的方向，但有些時候，解構主義者的宣稱也同樣可信。維根斯坦自己也承認，隱喻，或他所說的「圖像」，可能也會誤導人。雖然我們不能沒有它們，我們還是得瞭解，將特定隱喻當成教條遵循往往會造成智識上的混淆：「有個圖像把我們俘虜了。而且我們離不開這個圖像，因為它就在我們的語言裡，而語言又是這麼不屈不撓地重複著它。」
請將這個警告謹記在心—我們「唯有在使用時有意識地記得它的圖像，才能安全地使用這類語言」—我們不能低估肇因式隱喻所扮演的正向而有益的角色。疼痛因其難以捉摸，所以抗拒著語言。維根斯坦告訴我們，要解決這樣的危機，就要將經驗連結到公共、可觀察的現象，而這就是我們學習「痛」這個字所發生的事情，也是後來在肇因式語言中被重演的事情。疼痛是某個朝著我們襲來而且傷害我們的一種感受，它涉及的不只是我們的身體，而是我們全部的自己。根據疼痛的類型或發生場合，我們會對疼痛敘說的某些特定部分比其它部分還要感受強烈。有時候強調的是肇因的惡意蹤跡—肇因作為一種威脅；而其它時候，最深切感受到的是肇因對身體的衝擊或它的力量，因此而被強調。最後，還有些時候我們意思聚焦在「為什麼？」或是疼痛的原因。
簡單地宣告「我很痛」往往不足以讓醫師、家人，和朋友瞭解並相信我們的疼痛程度。如果我們想要有效地溝通，就必須仰賴優秀作家們所使用的相同策略。首先我們必須把我們的經驗與某個肇因連結在一起，然後強調經驗中對我們來說最迫切的面向。如果感覺到危險即將發生，我們需要賦予肇因一個適當的形式；我們需要表明是什麼向著我們襲來，說不定甚至還要宣告其威脅。如果是碰撞或穿透感，我們就不能只提到肇因，還要表達它是用什麼做的、有多重、邊緣有多鋒利、有多冷或多熱。如果是想找出原因的欲望，我們有時候需要將肇因擬人化。唯有如此，我們才能讓痛苦對自己及他人來說都更有意義。隱喻通往知識，也通向社會共同體。
哈利認為傷勢比表面看起來的更嚴重，這就像他感受到的疼痛—一種充滿壓迫性、但同時卻意義曖昧的存在。他知道些什麼，但不知道的卻也很多，而這種不確定感更增加了他的痛苦。
哈利向女友求助：妳能感受到我所感受到的這種奇怪感覺嗎？他這麼問著，無法理解為什麼對他來說如此迫切又真實的東西，對女友來說卻是那麼遙遠而不真實。你可以幫我弄清楚傷勢有多糟糕嗎？他問，但他明明知道女友的資訊並不比他多。他覺得沮喪又孤單，他面對的是疼痛的「懸置感」而造成的危機。
然而哈利並不打算默默受苦，就像許多現實生活裡的病人，即使想知道多說無益，即使比手劃腳，也仍然繼續訴說自己的疼痛；這也像有些人會使用更有結構的形式，譬如書寫和繪畫，來與人分享那難以言說的體驗。在沒有人可以理解他的情況下，哈利必須另謀出路。他將從最意想不到的對象那那而得到某種替代性理解：那些聚集在宿營地周圍的兀鷹和土狼。
哈利的感覺很難捉摸。他很難說明到底是什麼引發了他這種感覺：是突如其來的疼痛、對未來的焦慮，或是身體組織散發的腐敗迄未。他若想找一個說法，就必須從外在世界找尋意義。就在那裡，也唯有在那裡，他才能找到恰當形式來表達自己的感覺。
海明威的這個故事運用了第二種隱喻形式：投射的隱喻。這種隱喻方式和肇因式語言一樣，把疼痛與外在世界作了連結。但是受苦者所想像的並不是導致疼痛的物體，而是把她的情感和慾望以想像投射在某個對象。投射的對象未必是人類，也可以是動物，就像這個故事的土郎和禿鷹，但他們必須經過重塑，才能以人類能懂的方式溝通。或者，如同我們將會看到的投射對系也可以是無生物。例如數目、衣物的一角，或是洛麗・摩爾的灰色建築物：它們首先必須被想像成能夠體驗疼痛，進而把疼痛表達出來。然而，不管選擇的是什麼對象，動機都是一樣的：這個與外在世界的連結突然被割裂的人，必須以某種方式重新創造出一個更能瞭解他的世界，他才能在這個世界裡進一步瞭解自己。
我們發現，「投射式隱喻」（projection metaphor）在三個基本層面幫助了受苦者。首先，投射式隱喻可以讓疼痛的人和心存懷疑的旁觀者兩方都能驗證疼痛經驗。其次，它們可以藉由把世界變成一個更有回應的地方，以減輕疼痛帶來的孤獨感。最後，這些隱喻都帶有一種反身性（reflexive quality），它們不僅擴大了世界，也擴大了自我：那個被重塑來承擔痛苦的投射對象就像一面鏡子，讓人可以看見自己，並藉以瞭解發生在自己身上的事情。雖然我們分別討論幾個目標，但它們其實是緊密地統合在一個更大的框架內，亦即古德曼所謂的「創造世界」伊蓮・史蓋瑞所稱的「創造」。語言—在這裡指的是投射的隱喻式語言—通向社會共同體，也通往知識。
既然女友沒有辦法提供他所要的確認，哈利只好在他快速縮小的世界裡轉而向其他僅存的居民求助。那些食腐動物說出了他想知道的東西，因此他把牠們和自己的疼痛連結起來：對哈利來說，牠們代表的正是死亡逼近的感覺。
哈利這種確認的需要，其實並不是特例。疾病—所以的疾病都充斥著不確定性。當病人的身體送出奇怪的訊號，或身上出現了自認不正常的症狀，他們都會感到驚慌害怕。我這些感覺是什麼意思？這樣算嚴重嗎？接下來我會變成怎樣？如果找得到醫師、病人當然會尋求諮詢，但醫師的回答未必能安撫病人，或完全讓人滿意。說來遺憾，並非每位醫師都善於溝通，也不是所有醫師都能給病人足夠的諮詢時間。另一個問題是，多數人高估了醫學的科學基礎。即使二十一世紀已經是分子生物學及人類基因圖譜的時代，大多數疾病仍是神秘難解的，即使像高血壓和癌症這麼稀鬆平常的疾病亦是如此。當病人問醫師，他為何會罹患牛皮癬或狼瘡，而這種病又會對他造成什麼影響，多數時候這些問題並沒有確切答案。
然而，哈利及其他人迫切想獲得的不只是疾病診斷和預後這類知識，他們也想得到別人的確認（validation）。發生在他們體內的事即使不會致命，也都至關重要。病人幾乎不可能把注意力放在其他事情上，他們迫切需要一個人注意到他們正在經歷的一切。我生病時就是這樣。在接受骨髓移植的那陣子，雖然家人朋友都在身邊陪伴，我卻感到無比孤單。我們之間彷彿隔著一道萬里長城。僅管他們充滿愛心，但我的家人無法體會或瞭解我的感受。他們就像哈利的女友、站在高牆外遙遠的那端，我也無法用語言來拉近彼此的距離。有時候，疼痛實在太煎熬了，我根本連聲音都發出不出來；而即使疼痛稍微緩解，我也找不到恰當的字句來說些什麼。
有些時候，處在高牆外遙遠那端的人們並不確定疼痛的真實性。可以想想我的病患珊蒂，她在半夜痛醒，面對的卻是她先生不敢置信的神情；她不是吃了三顆止痛藥，怎麼可能還會痛呢？更有些時候，懷疑會轉變為不相信，就像那位有鐮型血球貧血症的病人，他到國王郡立醫院求診，卻因急診室拒絕治療而被直接遣返；或像求助於疼痛診所的瑞秋，她的偏頭痛因為病因不明而被長年忽視，最後不得不以自殘來證明她的痛苦。只有當她為痛苦製造出一個肉眼可見的證據—她手臂上的刀痕，其他人才終於相信她的所言不虛。
這些都不是個別的案例。我們從醫學研究中知道，醫師在開立止痛藥給愛滋病人和癌症病人時，會刻意少給一些劑量。醫師明知這些疾病往往伴隨著劇痛，為什麼還會這麼做？
這是因為，沒有任何決定性的方法可以驗證別人的疼痛，疼痛的確認並沒有像核磁共振（MRI）或正子掃秒（PET scan）之類萬無一失的精密檢測。到最後，我們只剩下受苦者的話語，而我們必須毫無保留地聽他們訴說疼痛。即使我們相信某人正被疼痛折磨，我們也不是每次都能掌握疼痛的程度，或明白他需要多少緩解。旁觀疼痛，伊蓮・史蓋瑞曾這麼說，可以被視為對某事抱持懷疑的基本模式：「對於對於身處疼痛的人來說，體會疼痛是『不費吹灰之力』……然而，對於那個在受苦者身以之外的人，『不費吹灰之力』的，是不去體會疼痛（對於疼痛絲毫不察才是容易的）……。」
類似的情況出現在法國小說家莫泊桑作品〈第一場雪〉，故事裡的先生忽視了妻子的痛苦。妻子光是說「我好冷，好像快要生病了」是不夠的，就像一位癌症病人若只對醫師說「我還是很痛，需要多開一點藥」，也是不夠的。如果我們希望別人相信自己很痛，並且做點什麼，我們就需要讓他們看見我們的痛，而且知道痛的程度。莫泊桑知道這樣的需要，所以一開始就用隱喻的方式把寒冷對這個女人的影響具體化，指出一個該為此負責的肇因。接著他使用另一種修辭策略，把筆下人物的感受投射到一個外在對象，讓她可以與之對話。
不管是對疼痛的人、試圖傳達疼痛的作者，還是對故事的讀者來說，疼痛的徹底不透明性這個特質變得越來越清楚。疼痛的性質、它的部位、它的可確證性—都欠缺了能夠讓受苦者、作者，以及讀者掌握的實體感。而且就像許多倫敦的故事清楚告訴我們的，無法掌握疼痛訊息可能會有致命的後果；這些故事同時也告訴我們可以怎麼反制疼痛的難以捉摸。倫敦筆下的男人雖然「快速而警覺」，但他沒有什麼想像力。如果我們想要表現疼痛，想要賦予它意義，我們就必須使用我們的想像力，讓經驗能夠透過隱喻展現具體的形貌。
這些投射對象和經驗並不能劃上等號，就像語言和經驗也不能劃上等號，但是作為符號（signs），作為內在現象的表達，它們取代了經驗的位置，而且因為它們位於外在世界，看得見也摸得到，因此可以與人共享。以這樣的方式，它們幫助確認了一個人的疼痛。
把疼痛表達出來的好處不僅於此。創造出一個符號，就是把作為所指（signified）的疼痛，和作為能指（signifirer）的對象連結起來，而這就成了符號的功能。符號是一種召喚回應的訊號，它需要哲學家皮爾斯所謂的解釋義（interpretant）才算完成；符號創造出意義，讓人有依據得以行動。因此，史蒂芬才會去醫務室就醫，莫泊桑筆下的女人才會要求一個火爐。還有，即使哈利最後死了，但他的經驗所化身而成的土狼，讓他在生命的最後時刻還可以抓住一點具體的什麼，就像尼采在為他的疼痛命名之後所得到的寬慰。
到目前為止，我們的焦點一直放在疼痛的感受經驗及這個經驗的語言表達來回移動。例如，在剛才的討論的故事及個案裡，投射式隱喻是用來確認疼痛的存在，而使用隱喻的必要性則又帶我們回到疼痛經驗，特別是回到一個人覺得自己的疼痛不被相信時的感受。
投射式隱喻的第二個目標，是創造一個更有回應的世界。藉由經驗與土狼和烏鴉連結起來，哈利及莫泊桑筆下的女人找到了向他們說話、而他們也可以回應的對象。受苦者因為已經無法和他們的人類伴侶溝通，他們會與任何願意聽他們說話的人或事物對話，因為對他們來說，現在重要的是對話本身，而不是談話的對象。如果要理解箇中緣由，我們就必須重新造訪疼痛的感受經驗，特別是它的「空白元素」，因為隱喻就是被召喚來填補這樣的空白。
前文已經提到，疼痛從根本上改變了我們的視角，從面對外在世界的正常視角，轉為痛苦者面對內在世界的不正常視角。當身體的重要性變大，外在世界的重要性就相對縮小了：「繃帶下藏著他們的居處。」所謂的「生活」，已經不在外面的花花世界裡、不在我們的工作和情感關係裡，也不在尋歡作樂裡。它現在是在我們的體內，在陣陣抽痛的頭顱裡，以及在我們一動就痛的手臂裡。在這樣的時刻，沒有其他什麼是更重要的了。除此之外，身體感會越來越支離破碎，因為它的某個部分，也就是疼痛的位置，取得了凌駕整體的優先性：「有誰在健康時能體會一隻腳的處境？」既然我只能把焦點放在我的頭或手，我的其他部分突然就變得可有可無。事實上，那就是我現在的整體狀態—一顆抽痛的頭顱，一隻受傷的手臂。
但這些逐漸內向的感受及身體的片段化，是一條標誌著「此路不通」的死胡同。如果我只能以腳或手的狀態存在，那麼我就無法同理其他的人，而其他人也無法同理我—所以幹嘛試著讓其他人瞭解，這不是自找麻煩嗎？然而，這些感受沒有說的，是另一股同樣真實的衝動（雖然較不引人注意），它不僅把我們推往相反方向，離開自我迎向世界，也迫使我們在疼痛中找到意義，並且傳達出去：我不想成為一隻腳，也不想活得像軟體動物，我會盡全力逃離這裡，回到我的家人和朋友身邊。因此，我們應該修正我們對生活經驗的設想，不管健康時的生活經驗，還是生病時的生活經驗。正如梅洛龐蒂所說的，存在不會永遠只朝著這個方向或是那個方向，它毋寧是一種辯證的歷程，迫使我們在某個時刻內向，在下個時刻轉而外向。
或許我們可以說，這些處境的極端性代表了這些故事的中心衝突，就像現實中如果我們病了，與世隔絕的孤獨感總是最核心的部分。
然而，當這些故事強調人在疼痛中的孤立時，它們也同樣強調了另外一端，那就是找到社會共同體的需求。這些故事基本上是以敘說的形式，呈現了梅洛龐蒂的思想實驗（超驗還原或存而不論）。弔詭的是，正是藉由對世界的存而不論，讓它「不再運作」，我們最後才會發現，世界是無法被存而不論的，而我們也才能夠體會到，意義是從人與世界的辯證歷程中誕生的：「人總是活在世界裡，而且只有活在世界裡，他才懂得自己。」就像這些短篇故事中的角色，他們藉由隱喻來催生意義、參與世界的創造；他們把原本對他們毫無回應的世界，改造城一個對它們有所回應的世界。藉此，當那些把他們和世界連結起來的「意向連線」從虛空中浮現時就變得可見，這也就是為什麼我們說，疼痛，以及疼痛的故事，給我們一個難能可貴的機會，來見證語言及意義的生成方式。
在哈利重新創造的世界裡，土狼被賦予某種特別的敏感度—對他體內正在發生的事的敏感度。不僅如此，牠還能把這些知識傳達給哈利；最後，牠成為死亡來臨時哈利所感受到的具體形象。而在莫泊桑筆下的女人重新創造的世界裡，烏鴉是用來感受寒冷所造成的威脅，牠們可以把這些知識傳達給她（藉由影響她）；而且最後牠們變成了某種內在經驗的具體形象—那個女人的焦慮。我們多麼希望倫敦筆下的男人可以好好地創造出一個世界，因為如果周遭環境被賦予表達的可能性（就像倫敦筆下的讀者所感受到的），如果他身體的警訊，狗的示警真的被注意到了，或許他就能逢凶化吉，撿回一條性命。
梅洛龐蒂等哲學家拒絕從笛卡兒的我思（cogito）論（我思，故我在）出發的各種孤立哲學，因為它與生命存在的根本社會性背道而馳。獨尊我思論必然會導致疏離它們心靈與身體分立，也將個人與其他人分離。然而，如果我們以辯證的方式看待存在—把人設想為具有肉身的意識，而且人與世界之間存在著持續不斷的對話—這些分別就不那麼重要了。但這並不是說梅洛龐蒂有多介意森林裡的樹木在我們沒看見時是否存在。關鍵在於，對於沒有看見那些樹木的我們來說，它們並沒有意義或重要性。樹木和世界上的任何事物一樣，它之所以是樹木，並不是因為它本身（in-itself）的狀態，而是因著我們（for-us）才成了樹木；它的意義來自於我們看待它、談論它，以及在日常生活中使用它的方式：「事物是在與我們有關的活動中對我們『說話』才有了意義。」
證明人與事物對話的最佳場合就在我們習焉不察的行為裡，在我們與電腦鍵盤或柺杖之類事物的日常互動之中。在這樣的場合，人與事物之間的關係變得如此緊密，以至很難區分兩者間的界線何在。梅洛龐蒂指出，當我們學著使用柺杖走路時，我們改變了整個「身體圖式 」（corporeal schema）。身體（更準確地說是抓著柺杖的手）被延伸了好幾尺；當柺杖的前端接觸到人行道時，我們便開始感覺到人行道。從某方面來說，這就好像我們真的碰觸到了人行道，或從另一方面來說，柺杖也好像有了觸覺：
「習慣一頂帽子、一部車或一根手杖，就好像被移植到它們身上，或相反地，把它們併入我們自己的身體。習慣所表現出來的是我們寓居於世的延展力，或是使用新器具來改變存在狀態的能力。」
在某個意義上，我們與事物融為一體—我們有一小部分被它吸納，事物也有一小部分被我們吸納，而這樣的融合狀態即開始了一系列的交流。或許在我們不小心踢到腳指頭，低頭咒罵地板時，我們會清楚聽到因這些交流而產生的對話，彷彿地板（被我們投射了人性）能夠被咎責，也聽得到我們的責備；又或者，當我們感覺到車子的側邊擦過另一部車子，彷彿是我們自己的身體感受到衝撞。正如梅洛龐蒂所認識到的，我們與這個世界對話，是為了理解它，並在我們的生活中創造意義。
在疾病和疼痛的狀況下，這種說來平常卻極為隱喻性的活動之所以被凸顯出來，主要是因為我們動用隱喻的迫切性，這些危機處境讓我們所有的一切都面臨被摧殘殆盡的威脅，我們拼命想逃離這種與世隔絕的狀態，找到重回世界擁抱的方式。如果可以表達心裡的感受，也有人願意聆聽，我們就是在正確方向上邁出了一步。問題是，我們身邊不會總是有人陪伴。即使有，他們也不一定像我們希望的那麼柔軟：醫師不曾多看我們一眼；朋友可能不相信我們；家人不忍卒睹疾病的醜陋面，或單純只是不想被煩擾，因為我們老師抱怨連連。
病人總會不斷尋覓那些和他們同在高牆一側的苦難夥伴，這一點都不讓人意外。
其他人多半就得向外延伸，把具有類似診斷的病人也當作是「家人」。即使一開始彼此感到很陌生，但這些新家人所能夠理解的感受，是那些健康無病痛的人所永遠無法同感的。
因為內在感受缺乏形式，所以它就像是沒有語言的思維，多半是在不知不覺中倏忽而逝。然而，藝術家卻藉由將它們投射到「體外結構」，以符號及意象的形式試圖表達「情緒及知覺過程的變化」。一旦被創造出來，這些符號—感受現象的抽象表達—就成為藝術家與讀者（或閱聽者）之間的表達媒介。
瓦西利以疼痛的樹木為隱喻，就像是許多現實中的病人需要尋找苦難同伴，需要把他們的感受投射在歌曲和陰鬱的天色，這個舉措是為他們的疼痛提供了形式。瓦西利在孤苦無語中重構了世界，讓其他充斥著可以聽他說話、和他同感，而且和他談他自己的事物，藉此開始了療癒的過程。隱喻的作用就像是一帖良藥，即使沒有真正的藥物，它也具有足以療傷止痛的力量。
當我們向外看著這個世界時，我們照見了自己。以這樣的方式，我們真切地活在世界之中，這就牽涉到投射式隱喻的第三個目標，它構成了另外兩個目標的基礎，也是他們的主要意圖。當一個人讓痛苦經驗實體化為物體來回應自己時，他同時也在形構著自己。正如梅洛龐蒂所言，這世界不只是說話，它還向我們訴說著有關我們自己的事情。人（主體）與世界（物體）在本質上並不相同，把兩者連接起來，必然會導致認識範圍的窄化。人們無法在孤立的狀態中認識自己、他人和事物，我們只能透過持續的對話來認識我們自己和這個世界。人不只是活在這個世界當中，他是在這個世界當中認識自己。
當他走近時，多蒂發現海豹的表情充滿著「無助與孤單」。雖然海豹的外表看來似乎沒有受傷，但很顯然地，牠是在痛著，一種更為深刻的疼痛，這光景讓多蒂感到錐心之痛。他就像照鏡子一般看見了自己—他自己深刻、孤獨的痛苦，哀傷的黑暗和空洞已經被眼前海豹鮮明的表情所取代。多蒂可以看著牠、思索牠的處境，而藉此，他也思索著自己的處境。
馬克・多蒂及童妮・摩里森使用的文學手法，不管是詩人在沙灘的海豹身上照見自己，或是小說中的角色在公雞上召見自己，都是一種投射式隱喻，但這樣的隱喻方式並不專屬於藝術家。我們所有人都不斷在他人及事物中照見自己，特別是病痛的時刻。與我們有相似處境的病人可以驗證我們的經驗，也可以感同身受地聽我們說話。除此之外，他們也可以幫助我們理解自己。
我們也可以從那些與我們不同的人和事物身上學到東西。史蒂芬・施醫師在加護病房性命垂危之際，不禁想起隔壁床的病嬰。那個女嬰的狀況比他更糟，如果在接下來的幾天不做心臟移植就會死亡；她在其他方面也比他更糟。所以當他把思緒轉回自己的生命時，施醫師有了定見：「我已經四十二歲了，至少我曾經有過童年，知道什麼叫戀愛，結了婚，生了小孩，把小孩當寶貝看待。我過去真的太幸運，實在過得太幸福了。我沒有立場可以怨天尤人。」
在這個例子裡，看見並不只是看見，而比較像是都德看著他的難兄難弟時的自我體察，體認到比起隔壁不幸的小傢伙，他自己有多幸運。就像是小說中的角色一樣，病人們也會在任何身邊（或思緒）可及的事物中照見自己。
就算是抽象的東西也可以被重構來映照受苦經驗。中風後不久，茱利亞・福斯・蓋瑞森被用輪床推進手術室。當時她在回憶錄裡寫道，「時間開始顫動」，直到她可以接受這些事情都是正常時（當然只能是相對正常），這種顫動才停止。
不管我們的感情是投射在什麼對象（人、動物、無生命物體或抽象事物），也不管它是出現在什麼脈絡（文學作品、畫布或是現實中的醫院），背後的動機其實是一樣的：因為無法接受疼痛的難以捉摸，所以我們想把它固定下來，理解它到底是怎麼一回事。只不過，這件事憑我們自己是無法達成的，因為疼痛的來源—人的身體—即使它們如此貼近，卻很難認識。只要想一想我們意識到體內所發生的事是多麼少，就遑論對它們的感受能力了：心臟、肺臟及其他器官的運作；腎臟或腸道細胞內的日常活動；以及，我們更不熟悉的，眾多基因不斷地開啟、關閉的分子層次活動。
況且，我們所遭遇的困難中也不是只有「體內」這個問題。例如，我就無法看到自己身體的全部表面，也無法用其他的感官對它進行全面性的瞭解，我需要幫忙。對我來說難以接近的部分對別人來說不必然如此，他可以檢視我的身體，就像在博物館裡檢視雕像，然後告訴我他看到什麼。要不然，我就需要一面記才能夠好好地看見自己。
十八、十九世紀之交的法國在醫學領域出現革命性進展。正如傅柯在《臨床醫學的誕生》一書中的解釋，人體的難以接近促使了這場革命的發生，這和促使小說及現實中的受苦者使用投射式隱喻的理由是相同的。當時的醫師在診斷及治療病人上並沒有比幾個世紀前來得高明，醫療知識基本上處於停滯狀態，醫師們只能猜測和推論看到了什麼。因為沒有知覺經驗，也沒有語言，所以根本無法獲得實徵性知識。對於比沙及當時其他基進的思想家來說，這件事情只有一個解決方法。他們需要用「在」來取代「不在」。
小說及現實中的受苦者藉由隱喻來明白身體的狀態，而法國醫師們則使用更為直接的方法。他們實際切開了身體（應該說是屍體，這在當時還算是個禁忌），並且藉由系統性的切割與探索，創造出病理解剖的領域。與其想像體表之下發生什麼事，他們現在可以用自己的眼睛看—對傅柯來說，這種觀看包括了知覺的所有模式。他們也創造了診所，病人可以前往進行疾病的評估及治療，醫師也可以同時觀察大量的病人，並且追蹤他們疾病的病程變化。這兩個設計的綜合結果，是把疾病放在一個具有持續可見性的世界裡。在疾病成為醫學目視可見之物的那個時刻，它就能被討論和瞭解：「藉由說出所看見的事物，人就能把它自動地整合進知識當中。」
正如傅柯等許多當代思想家所認識到的，我們如果只憑自己，根本走不了多遠。知識得依靠他者的存在，包括其他的人，如醫師和病人，以及其他的事物，如屍體、殘疾的公雞和受苦的樹木。不管是我們對這個世界的認識（醫學），或我們對自己（身體）的認識，這都是顛撲不破的真理。一般來說，我們關注的焦點朝向外在世界，而非朝向內在。在健康的時候，我們幾乎不會注意或想到自己的身體。「我們在靜默中與它們擦身而過」，沙特這麼說。但當我們病痛時就是另一回事了，這時沒什麼比內在世界更要緊，這時，我們必須看見、必須知道那裡發生了什麼事。只不過，我們單從自己的視角是辦不到的，我們需要另一個視角。弔詭的是，我們只能從外在或其他人的觀點，看到自己的內在，對我來說，沙特寫道：「他者能為我們完成的，是我們自己做不到，卻又責無旁貸必須做到的—如我們所是地看見我們自己。」（筆記：他者的重要性）
藉由把我們自己（無法非常客觀）和他者（可以比較客觀）連結起來，我們得以接近我們自己，我們可以觀察和討論，並因而瞭解那些原本難以理解的事情。
二十年前，義大利小城巴馬的研究人員發現一件十分有趣的事：當猴子拾取花生和觀看同類拾取花生時，牠們的大腦的某些神經元出現完全相同的放電反應。即便只是觀看同類的行為，這些作為旁觀者的猴子，大腦的運作方式猶如正在拾取花生的猴子。這項發現引發全球科學家的關注並衍生大量研究，探討人類是否也擁有這種所謂的「鏡像神經元」（mirror neurous）—如今我們已經知道情況確實如此。此外，我們也知道人類是更高度發展的物種，不僅會反映同類的動作，也會反映他們的情緒和感覺。當他人動作時，我們（在心智中）也會跟著動作，而當其他人快樂或悲傷時，我們同樣感到快樂或悲傷。
許多科學家也相信大腦的鏡像系統能雙向反映，不僅用來理解外在世界（他人），也用來理解內在世界（自我）。哲學家們的推測似乎又一次正中目標，因為所謂的「存在」，無論就現象學或現今的生理學觀點而言，正逐漸證明是與世界的對話—我們傾聽、回應世界，而世界也傾聽、回應我們。藉由觀察與模仿他人，我們在瞭解他人的同時也瞭解自己：明白我們如何看待自己，以及最終賦予我們最主要的經驗—例如疼痛—的意義。儘管病人感到退縮和孤立，但就不就是他們一直在尋覓難兄難弟的原因嗎？的確，病人希望他們的經驗能夠被別人驗證，而且有人能感同身受，然而，他們不證也希望看見和認識自我？
模擬（Mimesis）可能是知識的踏腳石或必要條件。我們觀察、重現、賦予事物模式，從而獲得理解。我們利用碰巧進入視角的事物來達成目的，例如馬克・多蒂意外遇見的海豹，或是卡林地意外遇見的病患。但是我們也可以透過隱喻，在更細微的層次上達到目的。如果連同病相憐的對象或難兄難弟都找不著，那麼我們就自己造一個出來，如同都德在破損的小船夢中所做的，或是藝術家在詩作和畫作中所為的。
完成《包法利夫人》後，福樓拜談論他的這部大作時說了句名言：「愛瑪・包法利，那正是我。」我們對自己的創造物會出現一種認同感，畫家為自己繪製自畫像就是一種比較自覺的作法。以芙烈達・卡蘿的雙重自畫像為利，在畫作〈兩個芙烈達〉中，芙烈達的想像力映照出兩個迥異的芙烈達形象：其一為歐洲人、拘謹，而且因丈夫的不忠而受到重創；另一個是墨西哥人，較為隨性，沒有受傷，仍然被愛。然而，這兩個「代我」（alter ego）在肉體上藉由血液的混合，在情感則透過手牽手的連結，彼此相互支持而共同組合一個芙烈達。在諸如此類的例子中，古德曼的格言最能被清楚領會：理解與創造是相伴發生的。
或許投射只不過是更高層次的神經元鏡像，我們透過某些神經元的無意識活動，也透過大腦的想像中較有意識的活動，來認識他人和自我。我們藉由感覺和想法投射到外物上，企圖在周遭世界中重新創造自我，因此就某種意義而言，世界成為我們的鏡子。伊蓮・史蓋瑞認為這種發展軌跡是一切創造藝術的核心。在製作某項物品時—椅子、房屋或詩，我們每每將全部的自我投入創作中，這不僅是種體力活動，也貫注了原先驅使我們從事創作的欲望和其他感覺。此外，這種人類感受性（sentience）的投射在成品上留下永遠的遺跡，究其本質，人造物滿溢著它所代表的意義，而且散發出人的感覺。
這種人性的遺跡在人造物的表面時最為明顯，許多的人造物相當真實地反應出我們自身。例如襯衫呈現人體上半身的形狀；眼鏡使我們想起眼睛。在較抽象的層次上，人造世界反應出人的某些能力和需求，如影印機反映我們的記憶能力；衣物反映我們保持身體溫暖的能力；椅子反映我們想要緩解重量負擔的慾望。更抽象的是，人造物有時散發出我們生存經驗中最基本的屬性，也就是生命力。我們可能還記得，一根手杖幾乎可以變成我們的一部份，它彷彿雙腳般能「感覺」路面，甚至在某個東西撞上它（和我們）時「感到疼痛」。
最後，我們在創造行為中挹注自我，是為了強化自我。眼鏡不只模擬眼睛，還改善了視力。同樣地，影印機和電腦也增強我們的記憶力，而電話滿足我們想與遠方的人通訊的能力和慾望。此外，藉由強化我們的視力，眼鏡也使我們不必擔心視力缺陷，而得以致力於其他事物。物質世界以這種方式把我們從肉體中解放出來，不讓身體一直佔據著我們的心思。
如同苦艾樹，這些衣服被認為具備感覺疼痛的能力。不過人類的疼痛存在於難以企及的內部，而人造物的疼痛則存在於它的表面。瓦西利能看見、碰觸並聽見它的疼痛，最後當他在人造物中發現他自己時，這些衣服拼命地掙扎要驅退寒冷—這正是他在做的事。它們凍結的樣子和他自己沒有兩樣，如果把它們組成人形，這些衣物看起來更是與他相似—瓦西利終於瞭解受苦是怎麼一回事，也明白他向來對於周遭的苦難是多麼冷漠。（筆記：男性喜歡機車，在車上看見自己）
在克雷恩的〈海上扁舟〉中，我們發現另一個人造物可以反映人類苦難的絕佳例子，因為故事中的倖存者逐漸與他們的小船密不可分（而且難以區別）。故事一開始，海洋被確認為肇事者，它威脅著要阻撓這些人，並且表現出敵意，不過真正的衝突從未發生。提供保護的小船在海洋與受害者之間斡旋，成為人類身體額外的表層或延伸。面對海洋的威力，小船首當其衝，同時讓倖存者得以觀察到肇事者的力量，以及它對形成妨礙的有形物體施予傷害和疼痛的潛能。（少年Pi）
小船逐漸開始獲得船上乘客的形體和行為。船長拖下外套，把它當成船帆使用，因此這艘小船不再只是一堆毫無生命的木料，而成為活生生的物體：「小船如動物般騰躍、直立和下撲！」由於這艘船看似人類，舉動也像人類，或許它也感覺到疼痛，應該得到我們的同情。
人與人造物之間的隱喻式對話讓受苦者（或代表他的作者）得已有效地陳述他的感受。不同於疼痛既無形又模糊的特質，這艘負傷的小船能夠被其他人看見，也能夠成為討論的對象。
更值得注意的是，這樣的表達並沒有把真正的受苦者包含於其中。是誰真正在負傷掙扎？是誰任海水翻攪？小船與倖存者徹底糾結在一起，成為體驗痛苦和要求我們憐憫的唯一實體。同時，倖存者逐漸從事件中抽身，變成了觀察者。藉由將肇事者的衝擊導向小船，受苦者不僅得以將他們的苦難形象化，實際上還能開始減輕痛苦。創造，不管它是以醫療或隱喻的方式出現，都能使我們脫離身體的束縛，卸除我們有時可能無法招架的感受能力。
我可以恰如其分地說，投射式隱喻有效地捕捉住—更好的說法是反映出—我們想要終止疼痛的渴望投射式隱喻也捕捉住另一種同等強烈的渴望，那就是我們想要終止我們在別人身上看到的疼痛。正如伊蓮・史蓋瑞所指出的，目睹他人的疼痛而不希望這個疼痛被解除，幾乎是不可能的事：
「想像有某人看見另一個人正處於疼痛中。這個人覺察到他人的不舒適，同時希望他人能擺脫這種不舒適，在這一瞬間，這個人的大腦中便發生了涉及眾多神經元產生的複雜活動。重要的是，這些複雜活動不只包括對事實的感知（他人疼痛），也包括此事實的變化（因為在感知中對事態感到悲傷，希望能有改變）。雖然這個內在事件必須被表述為『看見疼痛以及希望疼痛解除』這兩端，但在這個被感知的單一事件中，疼痛的實在性與想像的虛擬性已經融為一體。這兩者相互依存，無法單獨產生：如果這個人覺察不到疼痛，他不會希望疼痛消失；反之，如果他不希望疼痛消失，他一開始就不會覺察到疼痛的存在。」
（筆記：幻想與痛苦一起產生）
以「代為受痛」的方式來重塑疼痛，優美地掌握了這個互為表裡的兩端，使受苦者與觀察者雙方在感知到這個事件的同時，也想徹底改變事態。
人類心智運作的方式有如一面鏡子，能直接或間接地運作。後者的情況可能需要受苦者發揮更多創造力和想像力，但它們所提供的重大助益更甚於前者。首先，較為顯而易見的是，隱喻式投射不倚賴他人的存在；我們未必總是能那麼幸運，能夠在現實生活中遇上難兄難弟。再者，人類心智在間接運作時，毋需倚賴額外痛苦的存在，無論是他人的痛苦，抑或我們自身的痛苦。我們毋需另一名腦瘤病人，才得以認出我們自己原來是腦瘤患者。我們不需要割傷自己的手臂，才能證實並反映我們內在感覺到的疼痛。我們其實可以藉由想像力創造出受苦者的分身，讓它們與我們一起受苦，或替我們受苦，例如摩里森的房子、托爾斯泰的衣物，還有克雷恩的小船。
在最後這部分中，我們顯著重於人造物與受苦者之間的對話，然而事實上，在投射式隱喻中衝當載體的所有對象—土郎、海豹、公雞、柳樹、蘋果樹苗—它們本身即是人造物。一方面，它們是「文學文本」（literary text）這個更大的人造物中的一部份，這個文本由文字書寫構成，是作者為了把真實或想像中的人物的苦難傳達給讀者所創造的產物。就第二層次來說，文本中的人物本身即致力於理解和傳達他們的痛苦。他們藉由與周遭環境中的事物互動，來達成這項任務—換言之，這些角色藉由想像周遭的事物擁有人類的情感性，來「加工」或重塑這些事物。
藉由檢視關於疼痛的故事（把創作視為一種人造物），以及故事中人物運用的語言（創作過程中的人造物），我們得以從一種全知觀點看待事物—既從受苦、也從觀察者的視角瞭解疼痛，也就是說，同時從內在與外在瞭解疼痛。受苦者，在與世隔絕的處境裡迫切想了解他們體內發生了什麼事情，想把自己從對身體的關切中解放出來，並且重新融入一個更能回應其需求的。然而，觀察者必須能感知道他人的疼痛，如此一來，便無法不理會這個痛苦；觀察者不僅必須認出受苦者想理解身體苦痛的企圖，也必須認出他們想超越身體病痛的需求。投射式隱喻有如「肇因式語言」，是一種語言策略或詞與層次的人造物，它們的創生，是為了滿足受苦者及觀察者兩方的需求。
當漢斯放射部門看診，親眼看見自己的症狀來源時，事情出現了轉折。在那個光線微弱的房間裡，他體內的黑盒子讓X光照亮了。他的身體現在可以用一種具體可感的方式被理解，再也不是那麼遙不可及、曖昧不明。他看見自己手掌裡的骨頭，還有包圍胸腔的胸廓。他看見自己肺臟裡結核桿菌造成的纖維和節瘤。後來，放射線專家還讓他看了他表哥的心臟搏動，一張一縮、，就像一隻「正在游泳的水母」。
這群法國醫師的著作強調知覺對知識學習的重要性，特別是視覺。一旦我們能看見某個東西，我們就可以談論它，進而試著加以理解。正如傅柯所言，成為可見之物就是成為可說（dicible）而且可學（discible）之物。這也是為什麼我們可以把「知識」一詞和「啟示」（illumination）或「洞見」（insight）等語詞交替使用的緣故。
這也把我們帶到呈現疼痛感受經驗的一種策略。我們不用真的把屍體開腸剖肚，或是用任何一種現代醫學顯影技術（X光、電腦斷層掃描、核磁共振攝影）來探入人體。我們可以藉由文字和隱喻來想像及描述它的內在景致。
我們與自己的身體之間的各自為政，不該被視為設計上的瑕疵或意外，反而應該被當作是其設計的意圖。請想像以下的假設狀況：我們每天的每一秒鐘都必須專心一意地呼吸，或者在運動的時候必須考慮到增加心跳速度，或者在高海拔地帶時必須誘導血紅素分子釋放氧氣。再想像一下，假使我們感覺得到體內每一個細胞的變化，又是什麼光景？那會逼得我們發瘋，或至少我們注意力分散。謝天謝地，人體大部分的環節是以自動而且沉默的模式運作。這個特性不僅讓我們保持頭腦清楚的狀態，更讓我們把心思集中在優先事物上頭—也就是身體以外的世界。生存仰賴的是辨識外在世界裡的威脅與機會，歸根究底，這也是為什麼存在的正常是角必然是面朝外，必然是「寓居於世」。
話雖如此，在我們生病、痛苦的時候，這一切全部改觀。此時，我們的優先順序徹底轉變。體內的世界（亦即眼前的主要威脅之所在）變得比外在世界更加重要，體內的聲音也變多了。先前靜默的內在歷程被打斷了，它們開始失效，變得嘈雜喧鬧，需要我們的關注。結核桿菌入侵漢斯的肺臟時所引起的咳嗽與哮喘，他不得不專注於呼吸的動作。先前他人在漢堡、身體還健康的時候，他追求的是實現自己對這個世界的遠大抱負，現在這番雄心壯志也無以為繼了，他再也無法擺脫身體的感受性，只能處在一種極度缺乏生產力的狀態。
正如我們所料，這個不熟悉的視角轉移帶來了問題，因為人體在健康的時候不透明，生病的時候依然如此。雖然我們的身體「浮上檯面」，而且要求我們聆聽，但我聽到了什麼？我們能夠看到什麼？其實不多。起初這可能不是問題。
不過，隨著症狀與威脅程度的增長，新鮮感很快就消退了：行動不能自如，活動範圍只限於床鋪；呼吸變得越來越吃力，或者疼痛就是不消失；或者，在沒有身體症狀出現時，得到一個可怕的診斷—接受例行X光檢查，發現了肺癌或乳癌。到那個時候，你再也不能忽視此事或用積極正面的眼光看待它。如今事態嚴重許多，我們忍不住想瞭解到底發生什麼事，想找出原因何在，想要擬定策略去對付這個威脅。我們非得找出答案不可。
在病痛的危機處境中，這樣的影像是無價的。它們讓那些強烈卻又極度曖昧的經驗變得比較真實可趕，也變得比較有意義。
住院期間，我依賴這類圖像的程度，幾乎不下於我對家人與麻醉藥品的依賴。就在我接受移植手術之前，我歷經一個星期的密集化學治療與放射線治療，消化道黏膜開始壞死脫落，害得我的口腔到肛門一路潰瘍。那種痛楚讓我無法承受。可是，就算我當時很想兩眼一閉從此不再醒來，我仍無法對自己身體出了什麼狀況置之不理。我非親自看見不可。於是，我用心中之眼描繪了一場森林大火的景象，火舌席捲我的消化道表層之下那長且曲折的管路—一個結合了肇因式隱喻與解剖式隱喻（anatomic metaphor）的圖像。此一畫面常見於消化道潰瘍疾病的藥品廣告，是比較廣為人知的全是。這樣的圖像就像那些廣告一樣，不但幫助思考，討論我的疼痛，而且同等重要的是，它也針對疼痛提出回應之道。
每天有個護士會往我的喉嚨注水（我都叫她「沖洗人」），一次二十分鐘。「沖洗人」不在的時候，或者嗎啡效果不夠強的時候，我會用以下的圖像勉強湊合一下：有一道沁涼而且源源不絕的水流，流過燜燒的火焰，減弱火勢，讓我的黏膜細胞得以復原。或許，這是一種精神勝利法，但它對我的幫助很大，許多病人也因而受益。
卡蘿也在她醫生的多數時千試著去理解她的疼痛，試著回答讓許多病人飽受折磨的「到底是什麼」和「為什麼會這樣」等問題，她在視覺方面的天賦強過言詞，所以她常以以繪畫來回答問題，而這些畫作因此提供了一個獨特的機會，讓我們得以見證有關苦難的創作中表達最清楚的作品。
從這些以傳統自畫像為基礎所作的變化之中，卡蘿不但能從外界觀看自己、創作出阿爾封斯所謂的「難兄難弟」，同時表達出一種對比式的情感。她畫出她在鏡中看到的景象，還有她希望在經子中看到的景象。在作畫過程裡，她獲得了立即的陪伴，對於自己的痛苦有了更多的理解，並且得以把她的體會與他人分享。
或許，在卡蘿的所有畫作中最出色的，是那些由卡蘿的求知慾主導，激勵她朝更深處探索，以求找出痛苦根源的作品。就像傅柯提到的那群法國醫師一樣，卡蘿就是不能滿足於觀察人體的外在表象；她想一探人體內部之究竟，理解體內發生的一切；她想產名自身痛苦的根源。於世她也動手撬開人體這個黑盒子。
在畫作〈裂柱〉（Broken Column）裡，卡蘿的裸體被從中間剖開，露出一根多數斷裂的愛奧尼亞式圓柱。一件堅硬、強力的束衣箍著狀似將要崩解的脊柱。束衣也幫助脊椎執行其主要功能之一：保持身體直立。刺入身體的釘子傳達出戶家所體驗的疼痛有多深刻。
這幅畫一如卡蘿的許多作品，看了讓不太舒服，然它卻扮演著正向而且療癒性的角色。卡蘿的藝術天賦讓她能夠用衣服化來取代人體的黑暗與神秘，而這畫作不僅賦予她的經驗某種若非如此無法預備的清晰感和一致性，同時也把內在、私人的經驗轉變為外在、公開的經驗。任何人看了卡蘿的作品，都能更加瞭解她所承受的痛苦。「我的畫裡頭，」卡蘿臨死前告訴有人，「傳遞了痛苦的訊息。」〈裂柱〉這幅畫也包含了對她的受苦所作的有效回應，因為她藉由想像力所的—藉由撐起受損的脊椎來緩解疼痛—現在眼前化為具體的形象，她真的能夠看到她的疼痛得到緩解。
不是所有人都像卡蘿一般才華洋溢，有辦法畫出表現力如此強烈的作品。但是，表達是可以訓練的。數十年前，就有腫瘤醫學專家與其他醫護服務人員把引導式的想像和視覺化技術帶入治療手段之中。這些技術利用東方宗教與哲學的傳統，試圖藉由駕馭心靈的力量來幫助身體對抗疾病。病人起初學習如何放鬆，然後老師會鼓勵他們想像自己的身體裡面有什麼狀況正在發生，病人會先畫出自己和體內的惡性腫瘤，接下來畫出他們接受的治療，以及體內的免疫細胞通力合作對抗惡性腫瘤。這種療法的好處往往讓人印象深刻，據說引導式的視覺化過程可以減輕壓力、焦慮，甚至一定程度地緩解疼痛。
如今美國每一所大型癌症中心幾乎都有藝術治療計畫，而類似的計畫也如雨後春筍般地運用在其他醫療狀況的病患身上。相對於早期的觀點，現今的藝術治療強調，表達本身就是目的，而不是為了獲得更好治療結果的方法。如果病人可以更有效地與人溝通，覺得更不孤立，治療師自然希望他們的病情能夠好轉。不過，治療師並不想讓病人覺得必須為自己的病情負責—比方說，病人體內抗癌的免疫細胞有疲軟的情形，或者病人的畫作流露出負面消極的態度—以免在患者身上加諸多餘的負擔。
近來藝術治療領域裡最令人振奮的計畫之一，就是藝術家黛博拉・派菲爾德（Deborah Radfield）在英國一家疼痛診所與患者合作的成果。派菲爾德本人長期苦於疼痛，她太瞭解與她同樣飽受疼痛折磨的人所面臨的挫折感—因為他們的疼痛長年來一直無人聞問，以致於疼痛對病人本身及其他人都開始顯得越來越不真實。派菲爾德與病人共同創作，以攝影圖集和拼貼手法敘述病人所處的那個日漸遙遠、益發孤單的世界，要讓那個世界變成如史泰隆筆下所稱的「看得見的黑暗」（the darkness visible）。他們在作品中凸顯了武器的形象，如此表現手法並不令人意外。
攝影拼貼的手法讓派菲爾德的疼痛病友一同表現內在、解放自己。「我第一眼看到黛博拉和我一起製作的圖片時，我一位感同身受而顫抖，感覺充滿憤怒與悲傷，」一名病人說道，「可是，我有生以來頭一次能夠指著某樣東西，說『我的疼痛就是那樣子』。」拼貼畫對於診所的醫生也頗有幫助，因為醫師藉此能更加理解患者的痛苦。
就像芙烈達・卡蘿一樣，病人必須表達自己感受的能力。病人必須能以任何讓自己覺得自在的方式，為自己的疼痛賦予形式與意義。如果病人無法找出適當的言詞，那麼或許可以作畫，這兩種方式都能讓病人逃離那種被疼痛懸置的孤絕股竟。表達自然而然就會帶來知識、促成友伴，而它說不定也像藥物那樣有減輕疼痛的功用，好比我在醫院的畫對我產生的功用，以及卡蘿醫生所作的畫對她產生的功用。「現在，夜裡我因為疼痛而醒來的時候，」派菲爾德的另一個病人兼共同創作者以多年未曾感受到的信心口吻表示，「我不再覺得自己是被疼痛操縱或淹沒，我會去想該以什麼樣的視覺手法來表現我的疼痛。」
假如我們就像強納森・米勒所說的，偏好圖像更剩餘內在經驗的混沌狀態，那麼，我們不必把我們自己侷限在內心所見、或是我們在畫紙及畫布上所描繪的圖像。我們也可以使用文字去描繪體內的景象，這種方法稱為「解剖式隱喻」。就某個意義上來說，這樣的隱喻逆轉了投射式隱喻的方向；它不是把我們的內在世界往外移動（也就是把我們的感覺投射到外物），而是把外在世界往內移動（亦即把外在事物帶入體內）。這便是喬伊斯筆下的另一個「自我」在寄宿學校生病時所做的事情。他想像，年輕的史蒂芬・迪達勒斯體內有個冷熱交替的水龍頭，還有一列火車穿過他的耳道、隆隆作響然後靠站停車。
這些替換式隱喻用於表現身體的感覺時，特別有效。隱喻的突然轉換與疼痛者意識裡突然發生的視角轉變，兩者是相似的。疼痛迫使卡蘿、迪達勒斯、帕霍姆轉而向內把他們推離這個世界，逼著他們面對自己身體的話語，那些需要獲得聆聽的聲音。一般而言，那樣的話語是難以理解的、無以名狀的，除非能夠連結到可見可觸的熟悉事物；像是希臘式圓柱、水龍頭、風相箱、磨坊。事實上，由於這些替代物是人造物，它們特別能引發聯想。人體就像許多機械裝置一樣，需要大量心力去維持運作：好比鐵匠得花費很多力氣，方能讓風箱鼓動的速度更快，所以，肺臟要想攝取更多氧氣，就必須更費力運作。人體與這些人造物還有一點相同之處，那就是有其與生俱來的限制，有其壽命終止的時候：風箱終將無法運作，肺臟也是；圓柱終將倒塌崩解，脊椎也是，而且脊椎塌了人也會跟著倒下。這些隱喻顯然迫使我們用一種有深度的方式去看待身體，若用直白文字描述，就達不到同樣的效果。
狄更斯的隱喻精準地捕捉了筆下人物肺臟開始衰竭的感覺：他在喬的胸膛裡放進一輛貨運馬車，讀者就能看見他那筋疲力竭仍試圖苟延殘喘的軀體。這個隱喻特別適用於這個一窮二白、注定要四處遊蕩到無力為繼的都市流浪者。即便喬自知就快死了，他與那輛馬車依然蹣跚前行：「我要走去墳場—那就是我要去的地方。」
解剖式隱喻就與本書討論過的所有隱喻一樣，對於疼痛的承受者與外在的觀察者都能發揮作用。這些隱喻的確在被疼痛一分為二的兩造之間築起了橋樑，讓疼痛的經驗更容易明瞭，同時也更具傳達力。
顯然，隱喻有其光譜一般的範圍存在，一端的修飾意味較濃，另一端則實質性較強。不過，其區別主要和隱喻對象的表現性—我們對它的理解程度有多深，能談論到什麼程度—有關，和語法結構（字詞替換之於文句互動）較為無關。當我們比較的是在我們的集體知識及語彙中有固定位置的事物時，得到的隱喻會比較具有修飾意味，也較有明顯的「詩意」。但是，當我們是以一個意義較為明確的事物為架構，來看另一個意義較不明確的事物時，這樣的隱喻其實擴充了我們的知識與字彙；這時我們就獲得一種理解及討論某種事物的方法，而這是過去從未出現過的。
即使在今日，素樸的隱喻確實給人一種陳舊過時的感覺，雖然它們還是能夠引發聯想，不過比較是在現象學的層次，而不是生物學的層次。因為，正如我們所看到的，這些隱喻並不是只從技術的層面談論身體，它們也從經驗的層面談論身體。芙烈達・卡蘿畫裡的圓柱、傑克・倫敦筆下的生鏽鉸鍊，不僅讓人注意到脊椎與關節如何運作，也讓人注意到脊椎與關節的損傷所造成的疼痛會是什麼感覺。而且，我們對於身體的經驗，不僅在現今是難說難解，在過去亦是如此，在未來也會是如此。因為隱喻為這類經驗提供了一種有意義的表達，它們的新意總是能夠適時、有效地發揮作用。
歸根究底，讓隱喻得以在認知上有所延伸、而且變得不可或缺的，比較不是語法的緣故，而是它們讓我們得以看見、明白、討論那些我們看不見、不明白，或是無法討論的事物—這個功能，我們先前稱為隱喻的詞語挪用。不論在科學、藝術或宗教領域，這類隱喻就像思維工具一樣運作著。隱喻把迥異的領域接合在一起，幫助我們「注意到在其他情況下會受忽略的事物」並且「看見新的關連性」。即使理論學家一直奮力要精確指明這種「注意」與「看見」到底與何有關—到底是比喻式的「看見」，還是如字面所言真的「看見」？—古德曼指出，隱喻具有分類事物的便利性，但這種便利不賅被理解為從既存的事物類別中進行被動分類，而是從一開始就決定了事物類別的創造發明。「使用某個標籤（圖畫或言語等），」古德曼表示，「不只是紀錄事物的分類，它往往也影響了事物的分類。」（筆記：異星入境）
按照他的定義，隱喻的運作是透過標籤的移轉，就像其他表現模式一樣，隱喻的目標是要組織我們周遭或我們內心的世界。以傑克・倫敦對角色的刻畫為例，他試圖表達的是扭傷腳踝的感受，即使如此，難題馬上跟著冒出來：一個要如何把自己無法觀察、操縱、或完全理解的事物加以分門別類呢？「生鏽的鉸鍊」這個隱喻之所以能避開上述難題，正因為它使用的表現工具比較容易理解。鉸鍊的形貌（外觀、聲音，甚至觸感）以及它的結構與力學，為扭傷腳踝的感受經驗提供了結構及組織。
即便此人十分缺乏想像力，他也已經無法不注意、無法不理解此等嚴寒天候對他的身體所造成的影響；他命懸於此。有趣的是，他把「血液」想像成一種活物，是他幾乎沒有辦法控制的ˊ自主性存在。血液違背了他的意向，想辦法在他體內溫暖的深處替自己弄了一個窩，對他快凍僵的四肢不理不睬。唯有在他活動行走的時候，他才有辦法對這個倔強的器官施加些許壓力：這只幫浦（心臟）獲得力量之後，將逆轉血液自私的行動，驅使血液朝反方向行進，往外流向身體正處於艱難處境的末端部位。
他注視著，用視覺代替觸覺，看見自己的手指就在那把火柴棒的兩端，於是他往火柴靠過去—也就是說，他用意志力去靠近那把火柴，因為體內的線路已經失靈，手指也不聽使喚了。
除了負責動作協調以及身體的統整性，這個男人也逐漸體會到，神經系統在與外在世界建立聯繫這件事上扮演了關鍵性的角色。梅洛龐蒂認為，健全的主體以身體為媒介向著外在世界展開行動，藉此不斷超越自己（梅洛龐蒂稱之為「綻出」，ekstase）。透過動作、言談、知覺（這些全部需要身體的參與），我們得以熟悉、理解自己置身於世的空間；我們進入這個空間，然後成為這個空間的一部份。「我們的身體不像物體一般放置在空間裡，」梅洛龐蒂說，「它是寓居在這個空間裡，或是出沒於其中。」然而，當身體的線路故障時，向外動作的可能範圍變小了，因此急遽地限縮了人得以寓居的空間。我們也許可以說，傑克・倫敦筆下的這個男人開始喪失他在這個世上的置身位置了。他企圖站起來的時候，必須不斷觀察自己的雙腳：
「他先是往下看，確認自己真的站起來了，因為它的雙腳已經失去知覺，令他完全感覺不到身體與地面有任何接觸。」
首先，受苦者實際上是被周遭環境把他與世界上的其他人隔開，這樣的隔閡是必須被超越的—也就是說，在巨觀的層次上進行交流—以求獲得重新融入社會的療癒益處。在此同時，受苦者被同耗盡精力，他不僅急著想要理解這樣的處境，也希望讓其他人知道；因此，他積極地讓自己的疼痛成為可以被表達的事物。最後，在微觀的層次上，亦即從他受苦的根本源頭來說，他身體的各個組成部分之間出現了交流的癱瘓。以這個主人翁的案例而言，血液的細胞受阻，未能運送氧氣至四肢的細胞，於是四肢的細胞開始死亡。上述三個層次都各自出現了交流的危機，因此這類故事對形成疼痛的語言來說特別有價值，也特別有幫助。
到目前為止，我們在討論疼痛時一直把它當作負面的經驗。但前文曾提過，我們必須提防任何帶著絕對單一色彩的觀點，因為疼痛會以不同的色調現身。歷史上不同時代、文化的人們，可能會用不同方法解釋疼痛。對任何一個特定的人來說，疼痛的意義可能有所變化，端看其脈絡為何。（筆記：灰階思考）
傑克・倫敦筆下的男子就像多數人一樣，他在面對那場致命的冒險經歷時，不計代價要躲過疼痛，這點毫無疑問。然而，他在育空地區的曠野裡就快凍死的時候，心境卻有了戲劇化的轉變。突然間，他把疼痛視為一盞明燈，不但擁抱疼痛，甚至祈求疼痛歸來。他因為手指與鼻子凍傷而痛苦不堪，在疼痛轉為麻痺的時候，更是整個人激動得失去控制。他竭盡所能，從跑步到甩手，只求再次體驗那些疼痛感。
在這個例子裡，疼痛其實是向這個男人保證他的身體未受損傷。疼痛感回來了，哪怕只有短暫的片刻，他身邊被孤立的部位便重新獲得連結感；只要此人體內的網絡正常運作，他便自覺完整無缺。他體認到，這份完整的感覺仰仗的是健康的神經系統，還有大腦持續接收到由外進入、由內輸出的訊號流動。
或許此時此刻，這個男人的任何感覺都可以是生命的保證，不論是發癢或是劇痛，可是到目前為止，最具保證的就是疼痛。就如同伊蓮・史蓋瑞所言，疼痛的存在或許是明證性的原初模式。疼痛向傑克・倫敦筆下的男子保證，他的身體不但完整，而且他還活著。當他的手掌沒了痛感，手掌就不存在了。這種最立即、明白、強烈的感覺，就是靠著自身這些特質，方能證實我們的存在。哲學家海德格對於疼痛這種矛盾的本質很敏銳，他提到疼痛可能同時具備破壞與建構兩種特性：
「疼痛是什麼呢？疼痛會分裂事物。它是裂口。可是，它不會把事物撕裂成四散的碎片。疼痛的確會撕開、分離事物，但同時它又把所有事物都吸納到自身，向它聚攏。疼痛在撕裂中也是黏合劑，它既分離又聚合。疼痛是裂口的接著劑。」
但是，疼痛的價值最能引人注意的證明，或許在疼痛缺席的時候最為明顯，正如傑克・倫敦筆下的男子盡一切可能要恢復疼痛的存在。我們在醫學領域裡，在罹患痲瘋病、糖尿病，或是生來不同程度痛感遲鈍的病人身上，也都看出這一點。神經系統無法提供疼痛的警訊時，上述患者會反覆地害自己受傷，而這些傷害會導致他們失去腳指、手指，在某些病例裡，患者失去的是四肢，軀幹隨之逐漸殘破。
作家諾曼・卡森斯曾罹患一種罕見且令人痛苦的疾病—「僵直性脊椎炎」，他在飽受此病折磨期間，試圖調和這些彼此抵觸的疼痛觀。「頭腦清楚的人，怎麼可能會想體驗此刻的感覺呢？」他在回憶錄《笑退病魔》裡大呼不解。「怎麼會有人覺得疼痛是好事？」結果，在某些特定的例子裡，疼痛無疑是好事，甚至有救命的功效。卡森思索英國醫師保羅・班德在印度孜孜不倦治療痲瘋病人的事蹟，並在回憶錄裡提到，倘若班德能力可及，必定「上天下地，竭盡所能，只為把疼痛這份禮物還給那些缺少它的人」。
就某種意義而言，疼痛的分類和疼痛感一樣不明確，疼痛拒絕被簡單定義及明確說明。著名的疼痛生理學隆納・梅爾札克坦承，疼痛在許多方面依然是個難解的謎。有些時候，沒受傷卻產生疼痛，有些時候，疼痛與傷勢不成比例，又或者有些時候，受了傷卻沒有任何疼痛。在痲瘋病人或糖尿病人看來是「老天爺恩賜」的疼痛，對有幻肢、偏頭痛或胳臂神經叢損傷的人來說卻有如夢魘。對一個快要踏進火堆裡的人，疼痛可能是種警訊，但對癌症轉移的病人而言，它卻是死亡的前兆。
然而，不管嚴格分類疼痛經驗有多困難，疼痛終究是毫無疑問的事實。傑克・倫敦筆下的人物在絕望中僅僅攀附著這個是拾，至於卡森斯等其他人士的看法，卻是寧願它從未發生。
在這類投射式隱喻中，世界反映了某些人性層面，而這在藝術與文學史裡屢見不鮮。比如說，浪漫派詩人相信，我們的精神生活，特別是想像力本身及發自想像力的藝術創作，能真實反映出自然界的生物起源、生長與進化。根據山謬・柯立芝的說法，我們的思想是「活生生而且會孕育生命的」，而它「原本就帶著ˊ蘊生自然萬物之因」。當代的理論學家則是對自己的隱喻投射做出較為謙卑的主張，他們並未在「外面」那個廣大天地裡尋找人性，而是在比較小的、自給自足的文本天地裡找到人性。進一步來說，這些文本實際上並不是「指向」人類經驗，而比較像是將某些經驗喚醒（evoke）。詩人運用字詞與象徵—艾略特稱之為「客觀對應物」（objective correlative）—為他們的作品創造一種「氛圍」，在讀者心中引發和激起特定的情感。
吳爾芙指出，文學與心理層面的關係比較大。即便是由病人書寫的病誌，原本是以病體為主題的敘事，但是我們聽到的內容總是情緒經驗多於生理經驗。當然，這與人體天生的不透明性，與我們總是「在靜默中與其擦身而過」（沙特的說法）大有關連。即使我們在病痛中只能臥病在床，無法忽視身體不斷湧現的訊息—即使在這個時候，我們仍一如既往，不斷想要掩蓋身體的存在，要它噤聲。
正因身體的缺席，芙烈達・卡蘿在藝術史方能享有一席之地，托爾斯泰、傑克・倫敦，以及許多在回憶錄中傳神地描述罹病經驗的病人，在文學史上也有特殊地位。對這些藝術家與尋常百姓來說，瞭解、陳述疼痛根源的需求，比阻止他們這麼做的障礙還要強大。他們並未轉過身去，而是毫無未具地正視自己的身體，畫出或寫下自己的所感所聞。不過，這些作品的主題也許很特別，表達方式卻很常見。表現內在經驗的唯一方式—不論是我們的情感、性慾或疼痛—就是藉由外在事物去思考與敘述。
一般而言，呼吸是無意識的過程，沿著亦是的邊界來回滑動。可是，當肺臟受損（故事裡的病是肺結核）時，呼吸變得越來越困難，它必然把自己擺在舞台中央當主角。
疼痛難以表達，因為疼痛不見得會與人們共享的外在世界中的物體或對象有所關聯。為了克服此障礙，人或許得發揮想像力，藉由隱喻去創造一個指涉的對象。我們在這本書中看過的素材，從病人實際寫下的文字到小說或藝術作品，為打造出這類指涉對象提供了三種策略。
首先，外在世界裡的某個事物，可以被指認為對某人不利、造成某人痛苦的肇因。其次，世界可以被重新創造，用以體驗受苦者的疼痛，對其遭遇感同身受。最後，身體可以被打開，讓受苦者能夠描繪疼痛的內在源頭。這些策略的整體架構是疼痛經驗的逐步內化。透過肇因式隱喻，疼痛成為百分之百外在世界的事物；透過投射式隱喻，疼痛處於外在世界與內在世界的界線上；而頭過解剖式隱喻，疼痛則是徹頭徹尾屬於內在世界的事物。
到目前為止，上述的隱喻過程似乎是單向往體內移動，但實際上，卻同時也有另一個顯而易見的反方向運動，因為在我們終於抵達身體核心之處時，會發現自己竟置身於另一邊的世界裡。我們接近心臟、肺臟、關節的時候，遇上了幫浦、風箱與鉸鏈。傑克・倫敦筆下的主人翁逐步探入體內，試圖弄清楚神經系統的運作時，卻也同時朝向外在世界，發現了那套電線組成的網絡。結果，最初被斬釘截鐵標示為「內部」與「外部」的區別，其實有著明顯的模糊地帶。
人在自己體內發現的外在事物中，最顯著的就是人造物，這應該不致讓人太感意外。這些人造物，不論是短篇小說裡的一串字詞，或是字詞代表的物體，它們都是介於體內和體外之間的存在，至於人體的投射及其感受力，也同時是外在可感可觸的部分。因為這個緣故，人造物所代表的是我們的肉身自我與外在世界之間的連接點。更進一步來說，它首先將人的感受力外化賦形（對象化），接著再將這個被外化賦形的世界內化（主體化），使兩者合而為一。（物化、他者化？）
在以下頗令人信服的段落裡，伊蓮・史蓋瑞深刻反省了在「內在世界」中找到「外在世界」、在「私密領域」中找到「公共領域」、在「精神」中找到「物質」的弔詭現象—她認為這一切都是由創造的行為所引起：
「當一個人直視她在鏡中的身體形象，或是環視她置身的周遭時，她『看見』的『不只是』、也『遠超過』一具軀體的這個事實……。在根源上，這標注著一個深刻的事實，那就是，我們的身體感受首先是把它自己向外投射，接著才把這個外化的具體形象重新吸納為其內在意涵。也就是說，人類把他們自身的力量與弱點投射於諸如電話、椅子、神明、詩篇、醫藥、機構，以及政治形式等外在對象，而接下來這些事物就成為知覺的對象，從而被納入人類意識當中，成為心理或靈魂的一部份。而這個修正的自我概念—作為一種相對不因體重（椅子）而煩惱、能夠聽見來自陸地另一端的聲音（電話）、可以直接通達造物者（祈禱）的生物—此時實際上已經『感覺起來』像是位於此人的皮相之內，它和一組由內化的文化片段所構成的精緻複合體有著立即性的連結，而這個複合體似乎已經取代了由濃密分子所構成的物質身體的地位。在鏡子所映照的臉的背後，除了骨肉皮之外，還有朋友、城鎮、祖母、小說、神明、數字、及玩笑話；而且，當鏡中的毛巾在光可鑑人的皮膚表面來回抹動時，她在那一刻所「意識到的，極可能是第二組（感受能力的社會性），而非第一組（感受能力的私密性）。」
至少從笛卡兒時代以來，哲學家一直因為本體論和知識論之間的絕對分野感到苦惱，因為這樣的區別顯然會把精神與身體、內在與外在，以及隱私與公共領域切割開來。在疼痛的情境中，這些區別以最戲劇化的方式浮上檯面。疼痛是屬於生理（身體）還是屬於心理（精神）事件呢？疼痛是我們最私密、最難明白的經驗嗎？如果是，那麼疼痛的人是否注定要像孟克筆下的人物一樣獨自受苦、默默承受呢？
如果疼痛的語言確實存在，我們為什麼還會有這麼悲觀的看法？這是維根斯坦在私有語言論證中提出的問題。他的觀點很具有說服力：私有語言的語彙無法與公共世界脫鉤。假使會脫鉤，我們怎麼可能把「疼痛」一詞教給我們的孩子？怎麼可能有意義地使用這個語詞？怎麼可能理解使用這個語詞的其他人呢？這些我們都做得到，因此疼痛經驗必然有一個共享、公共的基礎，而這個基礎就在發生於疼痛前後的前語言情境—受苦者的行為、他的表情、疼痛發生在什麼情況，以及其他人的回應等。這些情境提供了一個共通性的基礎，讓語言可以在這個基礎上建構出來。
本書已經從不同的角度切入同一個問題。我們的出發點是維根斯坦的「對話者」，這個對話者一直不滿維根斯坦的分析，並堅持他疼痛的唯一真相存在於他的體內，它是一種私密經驗。或許可以這麼說，我們藉由允許他從「內部」描述自己的經驗感覺像什麼，來安撫這位「對話者」：因為你必須告訴我們，你想指明的是什麼，你的私密自我領域中到底發生了什麼事。如果疼痛的人（不管是現實還是虛構）常用的三種隱喻具有代表性，那麼那些內在、私密的指涉對象和維根斯坦所強調的行為，其實同樣屬於外在世界，同樣具有公共性。肇因式的語言、疼痛的外在投射，以及身體內部的解剖式隱喻，不管是以圖像還是以文字形式，很明確地都是位於公共世界之中。
或許我們不可能放棄自己有某些經驗是絕對私密，全然屬於自己的想法。但是，維根斯坦的反對論證依然有效：那些你宣稱是你有我沒有，而且無法藉由我們共享的語言遊戲所表達的東西，實際上到底還有些什麼呢？即使我們承認這種私密經驗的存在，我們仍不得不說，它們屬於我們自己的程度，和那些發生在意識界域之外的無數身體歷程並無二致，不多也不少。那些讓我們覺得私密的部分，正因為它們是這般地難以把握，意義未明，而且難以接近。如果我們堅持賦予這類私密經驗一個地位，那麼它的意義只能極為虛無飄渺。意識，梅洛龐蒂這麼寫道：
「只有在對某個事物設定界限後才開始存在，而且即使是『內在經驗』的幻影，也只有向外在經驗借來事物，才有可能賦形。因此，亦是並沒有私密生活可言，而它所遭遇的唯一障礙就是渾沌，渾沌無以賦形。」
疼痛的私密經驗與思維的私密經驗相似，它裂解的速度和具體賦形的速度一樣快。不管怎麼說，只要我們想把它固定下來，我們就必須有能力把它表達出來：
「一個只是自為存在、不受言談和溝通所約束的思維，在出現之後隨即沒入無意識之中。而這意味著，它甚至不可能是一種自為存在……。思維的確有如電光火石，稍縱即逝，我們只能在事後加以捕捉，而且只有透過表達，才能將它據為己有。」
表達在這裡的意義不止是溝通而已，同時也提供一個更為持久的形式與結構，用以捕捉經驗，讓經驗能夠指向某些事物，從而出現意義。再者，讓人得以將經驗從其難以把握、私密的桎梏中掙脫出來，成為可以與人共享的意義的關鍵，正是語言！當代哲學家布萊克伯恩主張，我們的語言確實能夠表達我們最為私密的經驗，只要它倚賴的是公共領域的現實：「正如私密語言並不存在，它所要表達的『私密領域』亦不存在」。
基於上述理由，我們不得不同意梅洛龐蒂、維根斯坦、布萊克伯恩及史蓋瑞的論點，亦即沒有所謂的「私密領域」可言—人總是寓居於世這個世界，在這個世界裡有所明白。表面上看來，疼痛雖然是個人而且主觀的經驗，但我們卻不賅把它設想為一種與外在世界毫無瓜葛的經驗。相反的，當我們以本書中真實或虛構的受苦者所採用的方式去接近疼痛經驗，願意接受它的語言以及隨之彰顯的意義，疼痛的私密與其內在性就會開始消融於無形。「語言將我們帶向一種不再只是屬於我們自己的思維，而這樣的思維，我們可以將其推定為一種普遍性的思維。」
「在我的理想國中，人的團結……不是藉由質問來達成，而是依靠想像力，也就是視陌生人為受苦同胞的想像能力……。團結的創造仰賴敏感度的提升，使我們更有感於各類陌生人的痛苦與屈辱的特定細節……開始將他人看成『我們之中的一分子』，而不是『他們』。」
在體驗疼痛的當下，我們真有可能表達疼痛嗎？即便如此，這對我們又能產生多大的幫助？這個舉斷是否有其實質意義？或者，這只不過另一場哲學論辯，就像我以前讀研究所時小酒吧裡常發生的那類辯論，它會逐漸升溫而顯得慷慨激昂，但隨即消散在夜晚的空氣中？
很難想像最具說服力的疼痛表達與醫院裡的病患是同聲共氣的。喬伊斯和拖爾斯泰使用的豐富隱喻距離疼痛的現實世界似乎十分遙遠—那是個貧瘠和無言的世界，身為醫師讓我看見這一點，而身為病人則讓我有了親身體悟。疼痛會耗盡人的心力，它活活吞噬語言，甚至吞噬其他一切。在疼痛最劇烈的時候，我們沒有時間停下來思考，再別說要設法描述感受。如同孟克畫作所表現的，疼痛使我們啞口無言。所以，我們何必費事開口說話？何不乾脆閉上眼睛，像我多年前躺在醫院病房裡那樣，等待疼痛過去？至於那些見證疼痛的人，又何必徒勞地想打破個人經驗的圍籬，試圖去分享無法被分享的東西？
最簡單的答案是，我們非得如此，因為不去嘗試的後果太過嚴重。實際上，我們需要仰賴語言來緩解疼痛。醫師對病患主訴—病患能否充分傳達自身症狀—的倚賴，不下餘對聽診器、血液檢驗和造像研判的倚賴，病情陳述可以幫助醫師精確地診斷疼痛的源頭，開出合適的處方。而當語言付之闕如，醫師就越南做好份內的工作，而病患的疼同則更可能得不到合宜的處置。
然而，無法表達疼痛的後果超乎醫療的範圍，因為疼痛如我們所見，也超越了醫療的範疇。疼痛不僅出現在如抑鬱症等有精神疾病的情況下，也出現在健康的情況下，例如痛失所愛或極度焦慮的時候。疼痛並非人類經驗中的反常狀態，而是一種常態，如同佛教徒對它的正確認知：疼痛是生命中不可避免的部分。疼痛在此時或彼時影響著我們每一個人。所以，我們如何能夠痛過就算，而不設法分享疼痛的感受？我們如何能保持沉默？少了語言或其他形式的表達，疼痛將喪失它的具體性，最終消逝於無形。它會變得像我們喝酒助興時所爭辯的概念那般抽象，當酒吧打烊，我們便能輕易地掉頭離去—就像發生在遙遠如蘇丹和馬拉威孩童身上的苦難，或近如身邊周遭的癌症患者的苦難，他們的疼痛往往得不到緩解。疼痛在實質上變成日常生活中不存在的部分，輕易地被忽視，而在某些情況下，甚至不被當作一回事。
語言的乾涸不僅是一種症狀，也是疼痛不斷產生的源頭。疼痛無疑有許多類型，特性也各不相同。不過，即便斷腿所引發的疼痛與悲慟有著不同的質性，但彼此間仍擁有一個共通的基礎結構。不管起因為何，疼痛有系統地摧毀除了本身以外的一切，從而將我們隔離於家人、朋友及醫師的世界之外。語言是翻轉這種懸置狀態的工具，也是帶我們回歸公有世界的橋樑。語言不僅幫助醫師選用合適的藥物，而且它本身就是某種形式的藥物。反之，當語言缺席，我們會覺得更加孤立—這種匱乏必然使我們的疼痛益形劇烈，也加深了史泰隆所指稱疼痛的「椎心孤寂」。
因此，即使疼痛似乎這麼難以表達，我們也不可能閉上眼睛不予理睬，我們必須試著開口說話—或許不是在每次疼痛一發作時（當疼痛最劇烈時），而是事後當疼痛消失時。當然，誠如都德所言，「當一切結束時」這句話存在了某種整矯造和不真實。語言確實依憑經驗而產生，就像克雷恩故事的副標題—「一個意圖按照事實陳述的故事」—是一種事後的記述。但無論何時產生，語言總是有其價值，因為它能呈現和證實「疼痛」這個生活體驗的基本面向，因為它能幫助醫師緩解疼痛，也因為它本身就具有療效。
看似不可能的事並非一定不可能。雖然疼痛具有難以捉摸的本質—它存在我們體內、它的私密性、它沒有目的也不具形體，它甚至是不透明的—不過疼痛依然對語言開放，可以有意義地被談論。雖然疼痛恐將摧毀語言，但也未必總是如此。的確，我在書中設法表明疼痛的修辭確實存在，而且可以呈現多種樣態和形式，有時相當普通，有時則較具想像力和特色。雖然「肇因式語言」在日常言談中是最容易被辨識的，不過托爾斯泰、 傑克・倫敦、喬伊斯和摩里森的「投射式隱喻」與「解剖式隱喻」卻更加清晰透明。在醫院裡，我們通常無法找到能同情樹的痛苦，或藉由火車轟隆龍穿越隧道這種說法來談論耳痛的人。
可想而知，這麼一來，問題又回到那個令人不安的不切實際感。如果解決問題的方法出自難以運用的來源，那麼，這種方法又有什麼用？喬伊斯別出心裁的隱喻對普通人和陷入疼痛的人有什麼用處？正是此類問題將我帶離文學的學術專業，進入更講求實際的醫學領域。我認為，光是閱讀和書寫關於人的受苦，不足以讓我覺得滿意，我必須有所作為。
然而，我不再用非黑即白的觀點來看待事情。如今，我瞭解到文學有極為實際的層面，這個層面在疼痛情境中最能彰顯出來。疼痛挑戰我們，也挑戰語言，它不同於我們所擁有的其他經驗。基於這種難以捉摸的本質，我們無法直接或如實地表達疼痛，也就是說，我們無法直指疼痛，像指著天空中的鳥描述牠們的羽毛那樣；我們只能間接或透過隱喻來談論疼痛。開宗明義地說，我們需要比平常更有想像力和創造力；我們需要以更文學的方式來思考。如果我們真想傳達疼痛時的感受，我們需要像喬伊斯和拖爾斯泰那樣思考。
由於語言是一種流動的動態活動，因此我們在思考疼痛這件事時，必須不斷師法那些傑出作家，並持續創造新穎的方式來表達疼痛。隱喻不可避免地會老化，最終成為直白的話語，它們就像抗生素一樣會發展出抗藥性，喪失描述和暗示的力量。當你說頭痛欲裂（splitting headache：偏頭痛）這個詞時，可能已經不足以表示這個強烈的痛苦狀況，因為這個說法已變得過於陳腐，使我們可能無法真的看見疼痛。如果我們無法看見疼痛，我們便無法認識疼痛，或有效地談論疼痛，而其他人也較難以相信它的存在。所以，我們必須不停翻新那些變得陳舊的隱喻，而已更為特異的肇因來取代諸如「刺痛」這種說法。同等重要的是，我們也必須想出全新的隱喻。當然，我們不能指望在輝瑞藥廠或嬌生集團這些大製藥公司的生產線裡發現新一代的隱喻—它們只會出現在傑出作家和藝術家的作品中。
謝朋的解剖式隱喻將內在主觀的疼痛經驗公開化，使得我們能夠看待、聽見並處碰到它，因此變得不可能輕易忽略或不加聞問。
作家和藝術家教我們如何去處理類似「疼痛」這種難以接近的實體。他們教導我們，如果內在世界比外在世界更難以進入，那麼我們便必須重新建構內在世界，好讓它變得容易進入。我們需要找到能替代和指陳我們內在感受的外在對象，例如武器和肇事者等威脅著傷害我們身體的事物，或是瓦西利在暴風雪中遇見的樹林，還有醫院病房中和我們一樣在受苦的其他病人，以及我們「體內」的事物，如水槽、螺絲釘和舊鋼琴等……，它們都可以充當我們嫌惡感的源頭。這些事物顯然比我們朦朧的內在經驗更容易被描述。就這點來說，它們讓我們有可能將這些經驗傳達給他人，而他人也更有機會以適當的方式來回應。
我並不是說，我們都有辦法像這些傑作小說家一樣進行創作，甚至以他們精心編寫故事的方式來說話，但至少我們知道這如何可能辦到，而且的確可以辦到。重點不必然在於模仿謝朋或拖爾斯泰的措辭，而在於一窺可能的範圍，瞭解理想的詞與可能呈現的樣子，這麼一來，我們便擁有這種理想的典範可作為參考。偉大的作家所使用的隱喻，不只用於個人驚異的溝通，同時也對我們集體的疼痛經驗作出貢獻。這些隱喻添加到我們不斷擴充的語詞庫，也讓我們越來越瞭解生而為人的意義。的確，偉大的藝術家應該被視為與偉大的科學無異，他們都懷抱極為現實的目標，幫助我們理解和談論無法徹底被理解或傳達的事物。只不過，科學家將探照燈對準客觀的世界，而藝術家們則努力要照亮主觀的世界。
最重要的是，這些作家使我們領略到語言的驚人力量，尤其在天生就不歡迎語言的地方。想想托爾斯泰和傑克・倫敦書中那些身處俄羅斯大草原和育空荒涼土地上的人物，或是站在沮喪懸崖邊緣的史泰隆—這些極端的時刻、這些疼痛感受的再現；然後，再想想在這些情況下，我們迫切地想大聲說話的渴望和需求，不管說出口的是什麼，也無論話語是否清晰。人的話語應允了或許是能讓人逃脫疼痛這種懸置狀態的唯一出口，成為疼痛者勉力維持與他人連結的唯一辦法—這是生死攸關的問題。
伊蓮・史蓋瑞如此描述文學作品中三個住民的受苦者：伊底帕斯、李爾王和貝克特筆下的溫妮，
「他們喋喋不休的話語所闡明的，是他們未曾言明的體悟，亦即，只有在靜默中，自我的界限才會合與之共存亡的身體界限相疊合。」
儘管疼痛形成挑戰，但我們不能任憑疼痛迫使我們噤聲。我們至少得常識開口說話，無論何時才有可能—在疼痛發作的當下，或是幾天、幾個月，甚至幾年之後—也無論以什麼形式或性質發聲—例如一本有待發行的書籍，或網路聊天室裡非正式的貼文—語言能夠緩解疼痛。只要對話持續不歇，羅蒂寫道，我們便能穩固地安身於能夠分享我們經驗的人群之中。
只要對話持續不歇，我們便不會孤單。